Alfredo Kraus művészetének és hangjának körében végzett felmérés, amely az eltűnése óta eltelt 20 év ezen pillanatában nagyon aktuális, annyi, mint a klasszikus éneklés féltékenyebben őrzött titkaiba való behatolás, amit belcanto-nak is nevezhetnénk, egy olyan cselekmény, ahol a kanári-szigeteki tenor mindig egy helyreállítási, frissítési munkában, annak a nagyon nehéz művészetnek az aranyszabályait szolgálta.

scherzo

Hasznos lesz számunkra a spanyol tenor eredményei alapján fejleszteni munkánkat az egyes cselekményekben, amelyek meghatározzák a technika jóságát, a kifejezés minőségét, a stílus tökéletességét. Így lépésről lépésre tanulmányozzuk a művészet jellemzőit, feltárva az énekes útjának különböző aspektusait. Olyan koncepciókra fogunk támaszkodni, amelyeket e szakma bármely amatőrje vagy ismerője ismer és értékel. Felvesszük Önnel a kapcsolatot a tenorértelmezésekkel. Ilyen módon képesek leszünk minősíteni, a tények ismeretében meghatározni annak a forradalomnak a szintjét és fontosságát, amelyet - mint fentebb mondjuk - úgy gondoljuk, hogy ilyen nemes művészetben hajtotta végre.

Külön tok volt a tenorunk fémje. Nem volt csillogása, mások harapása. Nem olyan hangszín volt, amelyet szépnek vagy egyedülállóan melegnek lehetne definiálni. Simasága, harmonikus egyensúlya, rezgése, intenzitása, indulata miatt nagyon sajátos és vonzó vokális spektrum volt; Anyag, furcsa összetételű, tartósan vibráló tulajdonságú és szenzációs vetületű húsból állt; mi adta neki ezt az értéket néha, szinte ütősnek mondhatjuk, hogy a megemelt területeken különleges testet, kivételes teltséget, meglepő sűrűséget nyert.

Milyen sorba helyeznénk énekesünket? Egy Schipában? Egy Thill-ben? Egy Tauberéban? Rokonságban lehet velük vagy másokkal, de stílusa nagyon személyes volt, amint az itt megfogalmazottakból levezethető; személyzetként az említettek közé tartozott. Hangja szélesebb és hangosabb volt, mint az első, de nem rendelkezett azzal a szárnyas érintéssel, az elégikus kifejezés elsajátításával, a sfumatura csodálatos irányításával, amelyet gyakran gyakoroltak a falsettóban, amit Kraus elkerül. Schipa tipikus kecses tenor volt, inkább technikája és kifejezőereje, elhagyása, mint vokális típusa, lírai-fénye miatt. Azt már tudjuk, hogy ez a cím, a kecses tenor kevésbé függ a hangszín hangszínétől vagy természetes jellemzőitől, mint a használat módjától. A kanárit természetesen sokszor asszimilálták ehhez a karakterhez; mert művészete nagyon finom volt. Ami a hangsűrűséget illeti, hatalmon Kraus közelebb állhat Thillhez, bár fent nem volt ilyen vetülete, ütése és sötétebb volt a hangszíne. A szintén sötét árnyalatú Taubert illetően nagyon alacsony volt a felső zónában, de Kraushoz hasonlóan kivételes szabályozói ellenőrzést gyakorolt, igaz, hogy a falsettók bőséges alkalmazásával.

Technika. Nyilvánvaló, hogy mit határozunk meg ezzel a szóval, olyan tényezők összessége, amelyek megfelelő használatával megtalálják a megfelelő koordinációt és egyensúlyt. Amikor az énekes képes irányítani a lélegzetét, kezelni, szabályozni, kifejezni azokat az érzéseket, amelyeket a zene tartalmaz, és amelyek a szöveg intelligens és világos alkalmazásából indulnak ki, amikor az ének és az értelmezés vonalát képes fenntartani anélkül, hogy az alak vagy a hang lebontása, amikor simán megoldja az artikuláció mindig tüskés kérdéseit és eléri a legato kívánt tökéletességét, abban a helyzetben vagyunk, hogy azt mondhassuk, hogy szilárd technikával rendelkezik; jó technika.

Kétségtelen, hogy Kraus nemcsak jó technikával rendelkezett, hanem kivételes technikával is, amely lehetővé tette, hogy legyőzze az esetleges hátrányokat, és amely lehetővé tette, hogy látszólagos erőfeszítések nélkül énekeljen, hangja mindig a helyén volt, és rengeteg tartalék levegővel. Csak ezzel a háttérrel lehetséges - mint ő - kimenni és énekelni a garatgyulladással, és megfelelni anélkül, hogy bárki észrevenné az állapotot. Csoda? Nem: az ének nemes művészetében rejlő összes rugó egyszerű, megfelelő, határozott és összehangolt kezelése. Vizsgáljuk meg most külön-külön ennek a folyamatnak az egyes alapelemeit, a cselekményeket vagy szekvenciákat, amelyek lehetőséget adnak a hang legortodoxabb használatára, és amelyet tenorunk értett és alkalmazott.

A tenor így mutatta meg más oldalakon. Emlékezzünk Linda de Chamounix áriájának második részére, E la voce che primiera… E la sguardo. A tornerò szóban, amelyet nagyon jól szabályozott középhangon, látványos és hosszú kifejezéssel adott elő. Ugyanaz, mint a Gyöngyhalászok Je crois etendre encore-jában, ahol a békés és nyugodt strófákat nagyon hosszú kiállításokon kapcsolták össze és hozták létre légzés nélkül.

Messa di voce. Ez egy olyan hatás, amely szorosan kapcsolódik az előzőhöz, mivel végül is a mechanizmusok megegyeznek: tartsák meg a levegőt, tartsák fenn a támaszt, hogy a hangot a lehető legnagyobb garanciával szabályozni lehessen, és ezáltal elérjék azt a növekedést, amely a a zongora hangja a forte-ig és a forte hangja a zongoráig; egy rajz, amely hasonlít egy kis növekvő-csökkenő görbére: ennek a rajznak a második részében a hang élesebbé válik, felsorakozik és előállítja azt, amit sornak hívunk. Ehhez, amint mondják, kiváló támogatással kell rendelkeznie ahhoz, hogy kibírja és nyomjon. Az énekesek általában úgy gyakorolják ezeket a dinamikus változásokat, hogy a falsettót alkalmazzák a lágy részeken, és néha megszakítás nélkül, hirtelen teljes hangon szólnak, megtörve a varázslatos hatást. Számos ilyen, kiválóan előadott pillanatot találunk tenorunkban; Természetesen a falsettóregiszter általában nem jelent meg benne. Traviata vagy Puritani kommentált mondataiban világos példák vannak; mint Edgardo áriájában Lucia di Lammermoor harmadik felvonásából, különösen a Tu körvonalában, che a Dio spiegasti l’ali.

Sfumature és smorzature. Két másik típusú dinamikus hangváltozásról van szó, és ahhoz, hogy kanonikusak legyenek, a sokat megvitatott helyzet elvesztése, a hangszín elhalványulása, a zománc feloldódása nélkül kell elvégezni őket. Már ismert: többé-kevésbé kifejezett leállítások vagy diffúzió, ami a második esetében a tempó elvesztésével vagy feloldásával jár. Olyan effektek, amelyekben Schipa elismert tanár volt, és amelyeket Kraus mindig nagyon diszkréten használt, anélkül, hogy megfeledkezett volna a középső hang északi részéről. Werther áriájában volt egy példánk; ahogyan az énekes interpretációinak többségében megvannak, ilyen teljes, változatos és szórakoztató stílusban. Az Una furtiva lagrima, m’ama, lo vedo első részének legvégső lezárásakor a Spirto gentil ismétlése felé tart. Kraus bűvész volt ebben, még akkor is, ha nem volt benne a Lecce-tenor törékenysége, természetes rugalmassága, legfőbb könnyedsége.

Fogalmazás. Ezért logikus, hogy Kraus elsajátította a kifejezések művészetét, mint néhány más, ami sok más irányításának összegeként jelenik meg, néhányan e pillanatig tanulmányozták. Alapvetően a dinamikus variáció vagy a hangzásszabályozásé. A teljes megfogalmazás akkor jön elénk, amikor ezt a képességet kombinálják a támadási technikával, a hang támadásának módjával, a hang felé mutató tiszta és tiszta impulzussal, anélkül, hogy ismert trükkökhöz folyamodnának, például a portamento di sotto-hoz; és a szigorú portamento művészetével, amellyel Kraus soha nem élt vissza, de amelyet ügyesen és finoman alkalmazott. Ellenkező esetben elképzelhetetlenek lennének olyan rendkívüli kifejezések, mint amilyeneket Rigoletto Bella figlia dell’amore kvartettjében kaptak, az első strófák elegáns rajzával és az akut B-lap végével; vagy azok, amelyeket ugyanabból az operából az Ella mi fu rapita recitatívákban nyertek, a Lunge da lei per me non va diletto de la Traviata vagy a Tombe de gliavi miei de Lucia, ahol a szavak vésve, ékezetesen, szinte rágva jelennek meg, kivételes egyértelműséggel.

A kanári tenor az elsők között tért magához a modern időkben, a Rigoletto által készített Cabaletta Possente amor mi chiama, amelyet egy hátborzongató re natural 4 koronázott meg; és azok közül, akik a színpadon az azonos típusú La traviata, O mio rimorso oldalával mertek színpadra lépni, amelyet általában íratlan mellkas zárott le. Ezen a hangon keserű megbeszéléseket folytatott Kutival az opera felvétele során. Végül a rendező pontos és historisztikus kritériumai érvényesültek, és nem volt tennivaló. De az az igazság, hogy a zene, és itt meg kell állapodnia az énekessel, úgy tűnik, ezt kéri. Bár ez attól is függ, hallottuk-e már ilyen sokszor; mint az El trovador-i pyre ugyanazon íratlan jegyzetével történik. De vannak olyan magaslatok, amelyekkel Kraus tiltott ragyogást keresve adott nekünk, ami nem egészen győzött meg minket; mint néhány olyan cselekedet, amelyet a Los cuentos de Hoffmann-ban adott, vagy a La tabernera del puerto természetes si-je, amely nem fejezte be a zeneileg való házasságot Leandro romantikájának vonalával.

KRAUS ÉS WERTHER: LEGENDÁLIS ÉRTELMEZÉS VIZSGÁLATA

Kraus nem túl korán kezdett énekelni, Werther olaszul. De 1976-ban a La Scalában franciául, a mű eredeti nyelvén tette. Azóta az öngyilkos merénylő egyik nagyszerű karaktere lett, akinek lelket, testet és vért adott, anélkül, hogy elveszítette volna, hogy jól szóljon és jól énekeljen. Az eddig elvégzett vokális elemzés kiegészítéseként leállítunk néhány sort a tenor egyik legjobb lemezváltozatának tanulmányozásában, amely itt véleményünk szerint felülmúlta a két korábbi nagy Werthert: Tito Schipa, álmodozó, beteges, finom (olaszul), és Georges Thill, erőteljesebb, tágabb lírai és testi romantikusabb. A kanári talán intelligensen helyezkedett el a közepén, egyrészt földhözragadtabb, másrészt hallucináltabb. Az 1978. január 26-i lenyűgöző Krausian kikapcsolódást választottuk a Maggio Musicale Fiorentino zenekarával és kórusával, Lucia Valentini Terrani társszereplésével és Georges Prêtre megvilágított, nem tökéletes és mindig igazított zenei rendezésével.

Első beszédében, az idegenvezető búcsúja után, aki a Burgomaster házába viszi, Werther gyönyörű kifejezéseket énekel, kezdve Je en sais si je veille ou si je rêve encore-val! A híres Ó, a természetet, a pleine de grâce-t Kraus csodálatosan körülhatárolja, megtámadta, ahogy kérték, a forte (an f) -ben, és zongorán, szinte pianísimo (pp) fejezte be. Az énekesnő pontosan részt vesz a Reine du temps et de l’espace diminuendóban. Jelölje meg a dolce de espressivo-t a következő szavakkal, és pompásan támadja az u-ban az akut la-t (… et te salue), miközben előkészíti a szükséges pianissimo-rácsot ennek az első töredéknek a végén (Alázatos habarcs!). Csak néhány intézkedés volt elegendő ahhoz, hogy felmérjük a teljesítmény kiválóságát és intenzitását. A gyermekek két beavatkozása után azonnal van egy sfumatura modell az F-éles és a D 3-on (Leurs âmes pleines de lumière!).

Már az első Charlotte-Werther páros elején járunk, az Ah-ban! pourvu que je voie ces yeux. Csodáljuk a varrat nélküli legato-t, a rubato-t anélkül, hogy elveszítenénk a kvadrátust, a dinamikus kontrasztokat, f-től pp-ig, elragadt kifejezésig. Könnyű és pontos emelkedés az akut in dans le ciel túra reparaître. A periódus lezárását célzó massenetiai jelzés betartása pp, dolce e calmo, diminuendo e rallentando (Mon être demeure indifférent à ce qui n’est pas vous!). Valamivel tovább, ahogy a duó előrehaladt, félelmetes, izzó emelkedést figyeltünk meg progresszív és elragadtatott álmodozásban, amely a sans que nul à son turné kifejezéssel egy pillanatra szemlélődik! Sung ff. Itt van a nagyon jó Prêtre, amely tiszteletben tartja az assai trattenuto (ma senza rallentare) jelölést (meglehetősen megtartva, de lassítás nélkül).

A Goethe által létrehozott öngyilkos fiatalember szomorúságát fejezi ki, amikor megtudta, hogy Charlotte a ser ce serment… restez fidèle kifejezéssel foglalkozik! Moi… j’en mourrai! Charlotte! Felfedeznünk kell azt a módot, ahogyan Kraus j'en mourrai-t mond, crescendo-val emelkedve a magas F-be. Lenyűgöző felkiáltás: Un autre son époux!, Már teljes egészében második, felemelt hanggal, rossz ütemben játszik a következő mondatokban. Hiteles agitato szenvedéllyel, a szuverén A és B lapos hármasra vetítve a befejező szavakkal: Tout mon corps en frissone, et tout mon être, Tout mon être, en pleure! Az Alberttel folytatott rövid párbeszéd lehetőséget ad Krausnak, hogy megmutassa híres metrikus tökéletességét - természetesen a rubato érzékével gazdagítva - a Vous l’avez dit: Mon âme est loyale című szövegben, amelyet némaságok és tizenhatodik hangjegyű hármasok húznak alá. Az énekes azonnal ritka kényeztetéssel és kiválósággal tárja fel a Mais, comme après l’orage szavakat, és az akut rugalmas megközelítésével gyakorol egy csodálatos messa di voce en mon coeur en souffre plus szót. Kicsit tovább folytatjuk emelkedését a felső területre lépéssel egy gyönyörű portamento és egy sfumatura könyv segítségével, isteni középhanggal (Et ce sera ma part de bonheur sur la terre!) Együtt.

A második felvonásban folytatjuk, most a következő Charlotte-Werther duóban, ahol Kraus édesen és halkan, kifejezően és siránkozva énekel, nagy gondossággal tekerve le minden szót, kivonva a maximális árnyalatokat egy meglehetősen lapos írásból (A quoi bon? Pour vous voir toujours auprès d'un autre!). Néhány sorral lejjebb a tenor megmutatja nekünk, hogyan lehet szintet kötni, összekötni a fonémákat és éles hangot bocsátani ki a megfelelő erővel, hogy a lírai varázs ne törjön meg. Szabályozás kérdése, ismételten a lehelet támogatása. Valamivel tovább, majdnem a felvonás végén megtalálhatjuk az Offensons-nous le ciel en cessant de souffrir? Kifejezést, amely figyelmét kitesszük a crescendo-diminuendo követelményére; a Kraus árnyalati művészetének új bizonyítéka, amely kanonikus messa di voce-t alkalmaz és hangsúlyozza az előírt rallentandót. Az ezt követő bátor és ideges kifejezéseket nagy teljességgel éneklik, gond nélkül az átjáróban és a felette.

Négyet kell cselekednünk. Werther megsebesült, és a hang, amit hallanunk kell, egy haldokló, egy haldoklóé. Kraus szinte fehér, lapos, a vértelenséghez közeli hangot kínál nekünk Charlotte recepcióján: Qui parle? A tenor szűk és stratégiai árnyalattartományt kezel, amelyek szinte mindig a zongora és a pianissimo területén keringenek; egy hang, amelynek halványan kell szólnia, bekeretezve a dolce jelzésbe, és aminek szintén simogatónak kell lennie, mint a gyönyörű kifejezésben, egy kis ritenuto, Vois! je n’ai pas besoin d’autre segéd, hogy… van! A bezárást, Werther halálát kínosan ábrázolják. A végső befejezés előtt le kell vennünk a kalapunkat a Pourquoi ces larmes? Kifejezéssel kezdődő szakaszban, amelyben az öngyilkosság erőt vesz igénybe a gyengeségtől a suttogásig, eksztázissal felállva Elle kezdi, vois-tu bien!. Mezza voce példaértékű és felemelkedés a természeteshez, mesterien leforgatott. A többit ugyanúgy mondják. Ezek olyan intézkedések, amelyek nagy erőfeszítést igényelnek a tenortól, akinek fekve kell énekelnie, fenntartva a légzés nyomását, a frázisok irányítását, a halál átmeneti kifejezését. Kraus a legtöbbet adta itt művészetéből, amelyet valószínűleg más tenorok nem értek el ezen a ponton.