A „Ratched” olyan sorozat, amelyben képeinek felépítése jóval meghaladja a forgatókönyvet, míg a „Moscow Noir” -ben mindent a script birodalom által létrehozott egyezmények irányítanak.
A filmek és televíziós sorozatok körüli vita eredményes lehet, mindaddig, amíg nem egy árok belsejével néz szembe. Ha a bevezetett dialektika diszjunktív, ha a katódikus fikció védelmezői egy filmkészítő sokadik nyilatkozatára várnak, aki azt állítja, hogy részekre osztott filmet rendezett, és nem televíziós sorozatot, hogy ugráljon a nyakba, és a filmművészeti értelmiség az a televíziós esztétika jelszava az akadémikus vagy túl megmagyarázott filmek ellen való felszámolásra, nincs mit tenni. Igen, oszd meg a kesztyűt, és nyerhet a legjobb vagy az, aki Jason Momoát írta alá.
Végül a felsőbbrendűség kérdése oldódik meg, az a trendváltozás, amelyet a világjárvány beszivárgása segített megszilárdítani. A mozi elveszítette kiváltságos helyét a szórakoztató piramis tetején. A nézők száma csökken (Spanyolországban a 2009-es 109 986 858-ról 104 889 299-re nőtt, amellyel 2019-et bezártak), és a színházak csökkentik a vakokat (az elmúlt évtizedben 87 mozi bezárt - 851-ről 764-re), és 387 képernyő veszett el, 4082-ről 3695), azok az adatok, amelyek romlani fognak a Covid-19 időtartama alatt, és növelik a hallgatóság veszteségét akár hónapokig tartó inaktivitás, a kapacitás csökkenése vagy a főbb premierek késése miatt, egy másik bot a a kiállítási szektor.
Ezzel párhuzamosan a platformok és az elszabadult fogyasztás új formáinak megjelenésének vagyunk tanúi: minket már nem kötnek a menetrendek vagy a média, és a folytonosságot és az interakciót kényszerítik ki (olyan gyakorlatok, amelyeket a bezárás előnyben részesít, amely elnyom minden más alternatívát). A streaming üzleti modell lényege a tartalom folyamatos megújításán alapul - új előfizetők vonzása érdekében -, és hogy a hűség könnyebben elérhető a soros formátum kihasználásával, mint játékfilmek gyártásával: a filmek feltételezik a pontos fogyasztást, a sorozatok a folytonosságon alapulnak, és (ha működnek) vágyakozó impulzust generálnak (szeretnénk látni, mi fog történni ezután).
Ez a rövid összefoglaló érdemes - ha mélyebbre akarsz menni, állj meg és mindig olvassa el Elena Neirát -, hogy elmagyarázza azt a gyanút, amely vad bokorként növekszik (egyes) sorozatok és filmnézők, az egyes cselekmények hűséges őrei között, akiket ellenségesen őriznek. akik védik a hazát. Megesik azonban, hogy ezek a konjunkturális változások hatással vannak a kreatív szférára. A platformok fellendülési gazdasága segítette a filmkészítők leszállását a telefax partján. Ha valaha is a nagy képernyő gyermekei arrogáns pillantásokat vetettek kishúgukra - mintha Hitchcock, Fassbinder vagy Lars Von Trier soha nem csinált volna sorozatot -, a csekkfüzet feladata volt elterelni őket. A (média) méret nem számított, és ezen új technológiai vállalatok laza költségvetése tette a többit. Alberto Rodríguez, Enrique Urbizu, Nicholas Winding Refn, David Lynch, Luca Guadagnino, M. Night Shyamalan, Steven Soderbergh, David Fincher,… Szeretné, ha folytatnánk? Igen, idézzük Wong Kar Wai-t is.
Ez a kreatív transzfer hagy minket egy új dichotómia előtt állva, amely úgy áll előttünk, mint az egyik tét, amelyen egy plakát lóg, amely figyelmeztet bennünket egy veszélyes kutyára: a forgatókönyvé „a rendezés ellen”. Ha azzal érvelünk, hogy ma a televíziós sorozatok szórakoztató vezetőként vették fel a mozi tanúját, valami abszurd dolog - nincs semmi tünetibb, mint megnézni a mozival foglalkozó magazinokat -, hogy figyelmen kívül hagyjuk a következmények fokozódását, amelyet ez okozott volna nem kevesebb. A legfontosabb - vagy az, ami itt a legjobban érdekel bennünket -, hogy ez a szerzőcsere viszont a formátum átalakulásához vezetett. Itt a szerzőség két nagyon különböző fogalma ütközik: ha a sorozatban a forgatókönyvíró a sztár (vagy az a showrunner nevű gólem, a forgatókönyvíró és az ügyvezető producer keveréke), akkor a moziban a rendező figurája a lényeges (ezt Cahiersért hibáztatni kell). ). Ez az esetlegesség idősebb, mint a köhögés, csak most sokan köhögnek egyszerre.
Ezen a ponton talán egy régészeti megjelenés segít szembenézni ezzel az útkereszteződéssel. Az első amerikai televíziós sorozat a műfaji mozit alkalmazta a hollywoodi stúdiók népszerűsítették egy új, saját ritmusú közeggel (amelyet reklám jellemez). Akkor volt az, hogy a vígjáték (szeretem Lucyt, 1951-1957), a thriller (Dragnet, 1951-1959) vagy a western (The Lone Ranger, 1949-1957) más logikán belül volt nyereséges és operatív. Ez magában foglalta a klasszikus mozira jellemző narratív minták és átlátszó színpadiasítás elfogadását (amelyet a nézők felismerhetnek), és hozzá kell igazítani őket a média, az idő és a közönség sebességéhez.
Narratív szempontból a kifejezés leghosszabb életű értelmében vett klasszikus konstrukciókkal állunk szemben, vagyis a kauzalitáson, a véglegességen és a drámai progresszión alapuló drámai struktúrákkal, amelyeket hiteles 19. századi regények örököltek. Amikor a legutóbbi San Sebastian Fesztiválon tartott beszédében, Aaron Sorkin rámutatott, hogy "nincs jobb módja annak, hogy egy ötletet kifejezzünk, mint egy történeten keresztül", azért jött, hogy megvédje a fikció ideálját. Az esztétika szempontjából a fent említett operacionalizálás a montázs raccord használatával, funkcionális retorikával rendelkezik, amely a keretben szereplő karakterek középpontján, a lövés/ellenlövés használatán és a sekély mélységélességen alapul (ne feledje, hogy régészettel foglalkozik ... bár ez még mindig vonatkozik néhány sorozatra, jó néhány sitcom például).
A határok egyre gyengébbek, és a mozi és a sorozatok vízzáró rekeszekbe helyezése azt jelzi, hogy kényelmes helyzetet választanak és könnyen leleplezhető amikor egy „hagyományos” tévés kritikus olyan tárgyakba botlik, mint a Too Old to Die Young (Nicolas Winding Refn és Ed Brubaker, 2019), vagy amikor egy szakkiadvány szisztematikusan figyelmen kívül hagyja (bár egyre kevesebb pénzbeszélgetést folytat) minden tévésorozatot, amely nem jön filmrendező írta alá, vagy nem vált hatalmas jelenséggé (az is igaz, hogy a soros premierek mennyisége megfizethetetlen).
A kívánatos dolog az lenne, ha elkerülnénk a maximalizmusokat, és annak alapján, amit maguk a sorozatok javasolnak (vagyis az egyes szövegek elemzéséből), meghatároznánk annak érvényességét és érvényességét, ha azt nem sablonként, hanem kifejező eszközként használják. a „nyelvi klasszikus”, amelyet olyan javaslatok testesítenek meg, mint a The Night Of (Richard Price és Steven Zaillan, 2016) vagy a The Crown (Peter Morgan, 2016-?), anélkül, hogy megtagadná annak megértését, hogy a formátum, amelynek kétirányú szennyeződése miatt beszéltünk, új távlatokra nyílt.
A vita hatalmas, és ki lehet terjeszteni a mainstream filmművészet és a teleserial közötti meglévő különbségekre, az esztétika hasonlóbb, mint általában felismerhető, de olyan különbségekkel, amelyek megfigyelhetők például olyan tematikai rendben, mint a film ábrázolása. kisebbségek (ott a TV-k elsöprő győzelmet aratnak). Vagy hogy az új formák feltárása, amelyek eltérnek az intézményes képviseleti módtól, sokkal könnyebben megtalálhatók a filmművészeti területen (specializálódva és szinte kizárólag a fesztiválok és a nagyon specifikus terek/helyiségek/platformok pályájára írva), bár néhány televíziós sorozat mint amilyeneket említenek, már gyakoriak azok az ellenállási terek.
Hogy mindezeket a levegőbe dobott ötleteket megragadjuk a megvalósítás hálójával, semmi sem jobb, mint kihasználni a film szinte egyidejű premierjét Moszkva noir (Aleksi Bardy, 2018) és Raccolt (Evan Romansky és Ryan Murphy, 2020). Az első egy film, amelyet Filmin szeptember 29-én mutatott be hazánkban. 1999-ben Moszkvában Tom Blixen (Adam Palsson) a Pioneer Capital befektetési bank alkalmazottjaként dolgozik. Kísérletével megszerezni egy részvényeladási szeletet, amely egyúttal egy barátjának is segít túljutni gazdasági nehézségein, egy korrupt cselekménybe ütközik, amelyben az ország vezető vezetői vesznek részt.
A regény adaptációja: Paul Leander Engström és Camilla Grebe szantpétervári karmestere, ez a svéd-litván koprodukció egy olyan műfajt helyettesít, amely felismerhető, mint a skandináv noir, és ha csak a díszletváltozás miatt, lélegzetet vesz egy kimerült alműfajba: Fizetőképességén túl, amikor az ember a kanapén fekszik, hogy megnézze A pénz útvonalát (Jeppe Gjervig Gram, Jannik Tai & Anders Frithiof, 2015) vagy Boszorkányüldözés (Anna Bache-Wiig és Siv Rajendram Eliassen, 2020), a dejà vu szenzáció elkerülhetetlen. Ban ben Moszkva noir mindent a forgatókönyv birodalma által létrehozott egyezmények szerint irányítanak. Egy bizonyos narratív ortodoxia által meghatározott irányelvek teljesülnek: a hazugság hálója, a sötét múltú szereplő, a hamis bűnös, az egyes epizódok végén elhelyezett fordulatok, a váratlan fordulatok, ... A témával kapcsolatban mi vagyunk nem mondott semmi újat: a szovjet rendszer összeomlását és a kapitalizmus Oroszországba való belépését a századfordulón az elitek arra használták fel, hogy gazdagodjanak. Endemikus korrupció, szervezett bűnözés, befolyásolással való kereskedelem,...
Annak ellenére, hogy elcsépelt érvről van szó, amelynek evolúciója hátrányos lehet (Blixen múltjának magyarázata vagy az értelmezési szint különbségei), egy sorozattal állunk szemben, amelyet a seriefilia alig fog megverni, és hogy nem kap figyelmet a speciális filmművészeti média. A Moscow Noir-ban a képeknek alig van súlyuk - csak akkor, ha a szóközök a szereplők és az ország összeomlásának metaforájaként működnek, amint az az alábbi képen látható -, és Mikael Hafstrom, Johan Brisinger és Marten Klingberg rendezésében arra korlátozódik, hogy szemléltesse azokat a részleteket, amelyeket egy librettó állított be, amelyben fontos, hogy a cselekmény jól fel legyen állítva, és hogy a gyártási költségvetés elég laza legyen ahhoz, hogy megbízható rekonstrukciót készítsen a történet történetének idejéről.
Az nem felel meg a szkriptelemző szűrőjének Raccolt, Ryan Murphy legújabb mérgezett ajándékát fejlesztette ki a Netflix számára (premier szeptember 18-án). Evan Romansky ötlete alapján - Mildred Ratched nővér, az Egy repült át a kakukk fészke (Milos Forman, 1975) heves antagonistája a múltba utazás révén Louise Fletchernek Oscar-díjat kapott - az Indianapolis-i showrunner elfelejtett bármilyen hasonlóságot a Forman-filmet, és referenciákat gyűjt, hogy összeállítson egy műalkotást, amely felrobbantja a felhalmozódást (igen, amint a kritikus, Javier Rueda a Caimán Cuadernos de Cine legújabb számában rámutat: az operatőr referenciától, mivel a szadizmus gyakran az elnyomás háza. ”, és a szadizmus egy ideig).
De mik azok az esztétikai filiák, amelyeket a Nip/Tuck (2003-2010) alkotója öntött a vászonra, mintha olajfestmény lenne? Nos, vannak olyan vizuális (és tematikus) motívumok is, amelyeket Alfred Hitchcock filmekből, például Vertigo (1958) vagy Psicósis (1960) vetettek ki, a megosztott képernyő használata Brian De Palma ízlésének megfelelően, vagy konkrét művek zenei idézetei Bernard Herrmann, a két korábbi karmester által használt zeneszerző. Az első évad során Mac Quayle filmzene Vertigo, Psicósis vagy Con la muerte en los talones (1959) felé kacsint, de mindenekelőtt azon a partitúrán, amelyet Herrmann komponált A félelem fokára (J Lee Thompson), hogy egy másik totem, mint Elmer Bernstein átdolgozta az 1991-es verziót, Martin Scorsese rendezésében. A kinevezések nem szeszélyesek, mert a színmunka a Vertigóra is vonatkozik, a motelben a Psychosisra, a Corey Stoll főszereplésével készült részre pedig Max Cady (Robert Mitchum/Robert De Niro) és Sam Bowden közötti macska- és egérjátékra. (Gregory Peck/Nick Nolte) a Cape Fearben. Ha zavartról beszélünk, akkor a The Shining konspiratív pillantása sem hiányzik (Stanley Kubrick, 1980), különösen egy szanatórium leírásával kapcsolatban, amely sokszor felidézi az Overlook hotelt.
A Castellóni Jaume I. Egyetem professzora és kritikusa, Aaron Rodríguez Serrano ebben az audiovizuális elemzésben nagyon világosan kifejti, hogy a javaslat felháborodása ellenére semmi sem szeszélyes Murphy és Romansky megalkotásában. A szűrők használata reagál a szereplők bizonyos ösztöneire (zöld Mildred kívánságára, piros Hannover zűrzavarára), a jelmezbeli különbségek pedig a szemléletváltozásra vagy a status quo-ra utalnak, hogy csak néhány példát említsünk arra, hogy mi a videó az imént említett magyarázatot ad, amelyet az első négy fejezet tartalmaz. Az ismétlés elkerülése érdekében vessünk egy pillantást a hatodik epizódra ('Got No Strings'), Jessica Yu rendezésében. A fejezet két sávra oszlik, amelyeket a kreditek megjelenése előtt mutatnak be (amelyek egyébként egyéni vizsgálatot érdemelnek). Az elsőben elítélt Edmund Tolleson (finn Wittrock) és Dolly nővér (Alice Englert) elmenekültek a rendőröktől, miután elmenekültek a Santa Lucia kórházból. A másodikban Mildred Ratched Gwendolyn Briggs (Cynthia Nixon), a kormányzó titkárát látja el, aki felépül a szökés során Dolly által okozott lövésből.
A „Nincs húr” a két szerelmes vakmerő elkerülésével kezdődik. Ezt a való világba való kilépést három hivatkozás határozza meg, amelyek a mozi világához kapcsolódnak. Dolly arra kéri Edmundot, hogy meztelenül menjen el, hogy a kutyák ne tudjanak nyomon követni őket: "millió filmben láttam" - érvel. Dolly kitalált kódokkal kezeli magát egy olyan valóságban, amely más nyelvet használ. Később meghatározza azt a párost, akit Edmunddal alkot, mint új Bonnie-t és Clyde-t, és azonosítja magát a The Outlaw Jane Howellel (Howard Hughes, 1943); Bár a címet nem idézik kifejezetten, Ratched elmúlásának éve (1947) és a Dolly által képviselt szerep típusa szerint nyilvánvaló a párhuzamosság Russell Rio McDonald-jával.
Ebben a cselekményben ismét láthatjuk az erőszakhoz kapcsolódó zöld szín használatát: amikor Dolly megtalálja a puskát, amellyel később meggyilkol két rendőrt, a függöny zöld lesz a háta mögött, a szoba bejárati ajtaja pedig zöld. A szökevények ösztöneit magában tartó orvosi intézmény elhagyása felszabaduláshoz vezet, amely itt szerepcseréhez vezet. Dolly átveszi a gyeplőt a kapcsolatban (a szexben megfordítja a párját és a csúcsra kerül), és elszánt lesz, míg Edmund engedelmes lénygé alakul át, hogy a gyilkossági motivációk hiánya engedékenységgé lágyul. Ez a második blokk, amelyet A cselekménynek fogunk nevezni (az első az, ami a generikus előtt van) zárul egy sorozattal, amelyben Dolly feláldoz egy csirkét, míg Edmund elfordítja a tekintetét, képtelen elviselni ezt a látomást.
A B cselekmény Mildred Ratched és Gwendolyn Briggs részvételével megszakított vallomással kezdődik a kórházi ágyon (előzetes kreditek). A második blokk egy sorozattal kezdődik a teremben, amelyben Gwendolyn arra kéri Mildredet, hogy menjen el megtekinteni egy bábelőadást, amelyet az újságban hirdetett (korábban látott bábelőadást a televízióban). A picadosok használata, Mac Quayle zenéje és a két karakter montázs általi elválasztása azt jelzi, hogy a színházba járás vágya nem megosztott („volt egy bábszínház a ház alagsorában, ahol felnőttem”, megerősíti a nővér tévénézés közben). Végül Mildred megadja magát, és együtt látjuk őket az ágyon, megosztva a keretet és a párja lábán lévő egészségügyi kezével.
De ne hagyjuk még el a funkciót. Amikor Edmund Tolleson kacsintó változata ollóval szúrja az örökbefogadó szülők szemét, akik arra kényszerítették, hogy nővérével szexeljen a magas rangú perverzek megnyugtatása érdekében, vörös szál fog előbukkanni a foglalatukból. Ugyanaz a szál, amely a fiatal Mildredet a felnőtt Ratchedhez köti - és ez utóbbi elvágja - a kreditsorban. Ez a gyermekkori seb nem szűnt meg szivárogni, és a vér összegyűjti a nyolc epizód fejlődését, a két testvér célja nem más, mint hogy elszámoljon azzal a múlttal, hogy szakítson vele (Ratched megmenti testvérét, ha lobotomiát hajt végre az egyetlen tanún, aki vádat emelhet rajta ... a szúrásával.).
Azt mondtuk, hogy a kitett traumával Mildred képes lesz igazat mondani szeretett Gwendolynjának. Jessica Yu frontális felvételek segítségével kínálja fel nekünk az összefoglalót valamiről, amelyet a néző már ismer. Annak ellenére, hogy ezt megismételjük, a rendezés nagyon kíváncsi: a két nő frontális felvételei egy beszélgetést fognak keretezni, amelynek vége: "a bátyám Edmund Tolleson". Azonnal bemutatják Edmund arcának azonos képét, és a két, eredetileg független képkockát hivatalosan és jelentősen összeolvasztják. Így kerül be az A cselekmény lezárása, amelyben Dolly betartja azoknak a filmeknek a szabályait, amelyek annyira tetszenek neki, és végül olyan sorozatban forgatják, amely nem sok hasonlóságot mutat a Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967). Annak ellenére, hogy a sorozat kisajátítja Penn módszereit (például alapjáraton), Dolly rajongása Bonnie és Clyde iránt az akkori népi kultúra erős gyökereiből fakad - a nagy gazdasági világválság idején hősöknek számítottak -, vagy akár a Csak egyszer élsz, a film, amelyet Fritz Lang rendezett 1937-ben legendája ihlette.