Farsangi téridő
az elbeszélés két pillanatában
Latin-Amerika
Angelica Corvetto-Fernбndez
Lund Egyetem (Svédország)
Bahtin elméleti feltevései nem egy koherens rendszerbe szerveződnek, hanem egy sor olyan alapvető fogalmat alkotnak, amelyek alkalmazhatók az irodalmi elemzésekre, és sok esetben nem kizárólag rá. Nos, bár Bahtin része az orosz formalisták által végzett vizsgálatoknak, meg akarja szakítani az őket korlátozó szűk nyelvi-morfológiai keretet, kibontakoztatva őket antropológiai és társadalmi dimenzió felé.
Három elképzelése különösen érdekes számunkra: a romantikus többszólamúság, az irodalom karneválosítása és a kronotópé.
Dosztojevszkij költészetének tanulmányozásában, ellentétben narratív stílusával Tolsztojéval, Bakhtin többszólamúságról beszél, amikor a szöveget több tudat kölcsönhatása alkotja, ellentétben azzal a másik elbeszéléstípussal, amely abszolút tudatosságként épül fel, amelybe belemerül. maga a többiek, mint saját tárgyai, és amelyet monológnak nevez ... Míg Tolsztoj karaktereinek szubjektivitását saját világlátásába foglalja, Dosztojevszkij az írására jellemző párbeszédes attitűddel nyitja meg a szükséges csatornákat, hogy az In a szöveg szövete, minden hang hallható: a harmonikus, az ellentétes és még az ellentmondásos is, anélkül, hogy bárki más tárgyává válna. Minden szereplő szabad utat talál tehát szubjektivitásának, ötleteinek és imago mundi kifejezésének; mindegyik jellegük és személyiségük, tapasztalatuk és életminőségük szerint, függetlenül a szerző saját kritériumaitól. Bahtin ezt az utolsó tulajdonságot heteroglossziának nevezi.
A második bakhtiai kategória, amelyet kiemelni szeretnénk, egyértelműen antropológiai jellegű. A farsang egy társasági esemény, egy olyan műsor, amelyben mindenki részt vesz, amelyet nem szemlélnek, hanem inkább megélnek; archaikus rituális forma, amelynek eredete a legtávolabbi múltban veszett el. Talán a farsangra a legjellemzőbb az, hogy a saját törvényein alapuló együttélési és kapcsolati formát képez, amely megsemmisíti a normálisnak nevezett állapotot alkotó egyezményeket. A karnevál kivételes hely és idő; ahol a kategóriákat megsemmisítik, a hierarchiák feloldódnak, a különbségek elsimulnak. A magas lebomlik, az alacsony emelkedik, a gazdagok szegényebbé válnak, a nyomor gazdagodik, a gazember és a nemes egyenlő. A logikát csúfolják, és őrület uralkodik. A távolság, a mérték, a félelem, a tisztelet és az illemtan törlése alapján a farsang káosz, irrealitás, paroxizmus és groteszk légkört eredményez, amely rendkívül esztétikai ténynek minősül. És a stílusok keverékével, a túlzóval és a szabályok eltörlésével kerül be a karnevál az irodalomba, főleg a regényben, a par excellence szakadás műfajában.
A farsangban két elem van, amelyeket ki kell emelni. Először is, hogy ez egy rituális struktúra, amelyben a szent és a profán ötvöződik, keveredik és egy új, hamis, de nem kevésbé valóságos parodisztikus egységben (szent paródia) található. Másodszor, hogy a halál és a feltámadás kezdő liturgiája, ahol mindkét véglet elválaszthatatlan és nélkülözhetetlen. A harmadik elem katalizátorként hat e két elemre, igazi szentségi pecsétként koordinálja őket: a nevetés. A farsangi nevetés maga is rituális, felszabadító és kataklizmikus. De semmiképpen sem szatirikus vagy szarkasztikus, bár szertartásos és szimbolikus.
Végül Bakhtin a kronotópot a tér-idő egységnek nevezi, felbonthatatlannak és kifejező formai jellegűnek. Ez az időnegyedik dimenzió áramlása, sűrítve a térben, és ebben abban, ahol mindkettő keresztezi egymást, és esztétikai szempontból láthatóvá és értékelhetővé teszi a nézőt. Ugyanabban a történetben különféle kronotópok létezhetnek egymás mellett, amelyek megfogalmazódnak és összefüggenek a szöveges cselekményben, különös légkört és bizonyos hatást keltve.
A karneválos világ a "A világ végének háborújában" 1
készítette: Mario Vargas Llosa
Ennek ellenére nem ismer határokat. Ha eleinte fel lehetne gondolni, hogy Canudos vallási és felforgató jellege miatt monopolizálni hivatott azokat a farsangi vonásokat, amelyek kivételes lényére korlátozzák őket, ahol a törvényeket megsemmisítik, a hiba hamar nyilvánvalóvá válik. Nincs szennyezetlen tér, mindenhol a patetikus, a torz és a groteszk tünetei jelennek meg. A világ fejjel lefelé fordult, ahol a nyomorultak legyőzik a legmodernebb és legjobban felfegyverzett hadsereget, ahol a legbrutálisabb bűnözők szentekké válnak, és olyan hősökből, mint Moreira César, tragikus gesztikuláló bábokká válnak. Egy olyan világ, ahol a groteszk és az abszurd átveszi a vezetést a hagyományos és a "tisztességes" módszerrel szemben. Csak egy ilyen farsangi világban erőszakolhatja meg beteg felesége szobalányát olyan jelenlétben és beleegyezésével, mint a báró (polgári, normális paradigma és pszichológiailag kiegyensúlyozott).
A farsang egy olyan esemény, amely része a mozgásnak, a táncnak, a menetnek, a körmenetnek. A regény elmozdulások között játszódik: felvonulások, felvonulások, útközben találkozó és leszokó embercsoportok. Szalagcímek, dalok, jelmezek, sípok és trombiták: a Canudos társadalom parodisztikus teokratikus utánzat: "szakrális kórusával", "katolikus gárdájával", "emberanyjával", "az utca parancsnokával" és egy egész egyházi szervezetsel vagy kvázi konvencionális, amelyet a Boldog teremtett annak csalódottságában, hogy nem tud pap lenni, és annak paródiájában,.
Ahogy a maszkok és jelmezek megváltoztatják viselőjük személyazonosságát, ugyanúgy változnak a nevek, a konnotációk és a címkék is. Így a tizenkét ex-bandita Macambira (akik felidézik a makkabeusokat, a tizenkét apostolt vagy Franciaország tizenkét társát), a filicid Marenna Cuadrado (Jézus Mária Anyja, Mária Magdaléna, a hű követő) és a tanácsadó, utazó prédikátor, kiközösítés után. (Elõdõ János, Jézus Krisztus = Jézus jó tanácsadója), Joгo Sátán (az Atya apátja) elsajátítja azt a személyiséget, amelyet a név rájuk ruház. Az egyetlen név nélküli karakter az a rövidlátó újságíró, akit mindig önmagának karikatúrájaként jelölnek meg, tipikus farsangi karaktert, amely Jurema szeretetében a farsangi rituálék bohóckirálya iránt tanúskodik: a legnyomorultabb (az újságíró a testét az idióta karakterének esztétikai nagyításaként jelölik) megkapja a legnagyobb méltóságot, ebben az esetben a legszebb nőt (Page helyett, aki az igazi hős lenne).
A hadsereg viszont elveszíti minden nyugalmát, a fegyelmet, amely identitása, szemben az ellenség rendhagyóságával: a paroxizmus, az "őrült ritmus" túlzott menetelései szétesnek és megcsúfolják saját lényegét. A csata legtragikusabb pontján, a vérkórházban az éter szaga emlékezteti az újságírót a "karneváli ünnepségekre a Politeamában", míg Moreira César, a hős, beleként belehal, mint egy rituálisan feláldozott vadállat.
Az Epaminondas Gonzalves által kitalált történetek (valódi konspiratív téveszmék) viszont sokakat arra késztetnek, hogy a jagunzókat mintha angolok lennének, amellyel a mindkét etnikai csoportot jellemző klisét figyelembe véve a valóság szennyeződésének pontja eléri a végletét . Különösen, ha a katonák az őslakosokról beszélnek, mint "külföldi banditákról".
A karnevál vizuális koncentrációja a Circo del Gitanóban metaforizált. Tűzijátékával Antonio el fogueteiro alakjával, valamint megjelenésének abszurditásával Natuba oroszlánjával is kapcsolatban áll. Ezek az eltorzult, mókás karakterek ("szörnyeteg lakókocsi: akrobaták, jövendőmondók, trubadúrok és bohócok") (törpe, idióta, szakállas nő) a farsangot folyamatosan vándorolják, miközben előadják a számukat, vagy trubadúr-történeteket mesélnek el és alakítanak ki . Bennük az ember embertelenné válik (szörnyessé válik), a groteszk pedig szenvedéseik által válik emberivé. Ők a farsangi tér megváltó erejének élő metaforája.
A középkori románcok, amelyeket énekelnek és szavalnak játékukban, érdekes téma; mivel felfednek egy olyan kulturális elemet, amely még mindig él a sertao társadalomban és nagy súlyú a regény cselekményében. Ezeket a történeteket, amelyeket már népszerűsítettek és megfosztották eredeti udvari jellegüktől, a portugálok a 16. században vezették be, és a rabelais-i Pantagruel azonos időszakához tartoznak, amelynek elemzésében Bakhtin a karnevál kategóriáit fejleszti, mindkettő ugyanahhoz a középkori népi néphez tartozik. kultúra és reneszánsz.
Két másik kiemelkedő pantagruil elemet is találunk: a lakomát és az ürülék felmagasztalását. Az étel és annak hiánya a történet állandó témája, de ez a motívum a legmagasabb fokú vizualizációt a harmadik rész első fejezetében éri el, amikor Moreira Cesar felajánlja az italokkal és ételekkel teli hosszú asztalt, amelyet a Tanács készített neki Queimada városa a város rongyos részéig. Ott találkoznak az éhség és a bőség, a húsvéti vacsora és az eszkatológiai бgape extrém témái. Ami az ürülék okát illeti, Neri ezredesnél megsebesülünk, miközben "biológiai szükségletet tesz", Queluz katonában, aki a katonáról álmodik, akit a történet meghatározó pillanataiban "kőhalom mögé görnyedve látott" látott; de legnagyobb magasztosságát és tipikusan karneváli struktúráját az Eucharisztia szent paródiája mutatja, hogy a Boldog Boldogok a tanácsos posztumusz székletürítéssel improvizálnak.
Végül, a felszabadító és katasztrofális nevetés mindenhol a legdrámaibb pillanatokban hangzik; időnként félelmet varázsolni, abszurd és látszólag motiválatlan mások számára. Az újságíró tüsszentését tévesztik vele. Nevet és tüsszög egyszerre, amikor Canudos tragikus végét mondja el a bárónak az összecsukással és hajtogatással, mint az idióta vetélkedő korábban. Láthatjuk azt a nevetést, amelyet Bahtyin örömteli halálnak nevez Paje deka lefejezett fejében: " Nevet ", csodálkozik Queluz. Igen, a caboclo nevet ... kétségtelen, hogy nevetés." "... a bandita holtteste, aki nevetve halt meg rajta "
A sertao karneválos lázadása önmagában kronotópot jelent, ahol a tér-idő egyesül, sűrűsödik és megkülönböztethető a többi lehetséges tértől és időtől. Maga Canudos is kronotópot alkot, ahol a térbeliség beágyazódik az idő teleológiai dimenziójába. Minden az eszkatológiai várakozásban összpontosul, a tér szentté válik. A Canudos a templomokban, az utcák elrendezésében és megnevezésében, valamint a harangok időbeli szabályozásában szimbolizálódik. A jelenlegi pénz, a polgári törvények és a tizedes metrikus rendszer szimbolikus elutasítása metaforálja a tér-idő ezen sajátos és eltérő jellegét. A Bello Monte hegyein túl egy másik kronotóp uralja a Köztársaságét, dinamikusabb, szekulárisabb, politikai haladás gondolatában. Valójában azt lehet mondani, hogy a háború a tér-idő ezen két különböző koncepcióján alapszik. A szereplők megtapasztalják és kronometrikus gyorsulásokként vagy megállóként jelzik, általánosabban az elidegenedés érzésének az idővel szemben.
Farsangi és női felszabadulás a "Hasta no verte, Jesus mno" -ban két
írta Elena Poniatowska
Most, ha, amint azt már másutt mondtuk (*), Jesusa felszólalása felszínes szinten a hivatalos beszéd reprodukciójára korlátozódik, érdemes elgondolkodni, akkor mi az, ami lehetővé teszi számára, hogy kinyissa az üreget, amelyen keresztül a női lelkiismeret képes szűrő, hogy tisztázza saját, sőt a férfi helyzetét; felfedezve egyúttal hamis természetét és tévedését: Melyek azok a feltételek, amelyek Jesusa világosságát lehetővé teszik, artikulálttá teszik, amelyek nőies mondanivalót eredményeznek, mélyrehatóan és változatlanul. Ő maga adja meg a válasz kulcsát, bár ezt szükségszerűen tágabb és befogadóbb dimenzióban kell érteni.
- Az áldott forradalom segített kibontakozni.
A forradalom egy farsang, egy tragikus farsang, amelyben Guadalupe Posadas koponyájának nevetése uralkodik. Mindenekelőtt egy rend, egy hierarchikus logosz szakadása, amely az embert egy bizonyos időben és térben testesíti meg. A törvények felfüggesztése azt jelenti, hogy "ott északon rángatták a nőket és bántalmazták őket". "... mivel katonai ember volt és forradalomban volt, jól elvisz és elvisz." A forradalom rávilágít a női pozíció törékenységére a jelenlegi patriarchális kultúra által rá kényszerített szerepjátékban. "Mi érdekli a nő beleegyezését a katonákhoz? Akár akarok, akár nem." Ugyanaz a modell biztosítja a benyújtásukat a védelemért cserébe, amely már nem is kínálja. A jelenlegi egyezmények által biztosított védelemben hamis az, amit a forradalom feltár és megmutat a megjelenés zárójelével.
De a karnevál egyben egy új idő létrehozása is, ahol a térbeli koordináták megfordulnak, és ami fent van, alul megy és fordítva. Jesusa így hirdeti Pedro előtti nagy felszabadító cselekedetében: "-Nem, a világ már felfordult." (**) És a következmények azonnaliak: "Most nem küldesz el, most én küldöm ..." .
A szintező álca elhomályosítja a nemek közötti látszólagos határt: "... felvette lovaglónadrágomat, kabátomat, piros zubbonyomat és texasi kalapomat, és senki sem vette észre, hogy férfi vagy nő vagyok-e."
A jelmez vagy a jelmezváltás, amely Jesusa történetének állandó motívuma, a rejtegetésre és a szerepek szimbolizálására szánt valóság jele; de a farsangi térben és időben éppen ellenkezőleg, a látens potenciálok felfedőjévé válik. Jesusa nem csak vállalja a pert, hanem Pedro halálakor parancsot is vállal. Hogy ő nem egyszerű transzvesztita, hogy ez nem más, mint a jelmezváltás, az kiderül ugyanabban a parancsban való hozzáállásában. Addig veszi és gyakorolja, amíg szükségesnek tartja, hozzáértőbbnek és méltóbbnak mutatja magát, amikor gyakorolja, mint a körülötte lévő férfiak; és végül, miután teljesítette küldetését, felfedi szenvedéseit, és elutasítja a kísértést, hogy ezt örökítse meg számára. Jesusa minden akciója a hatalom csapdáinak leleplezését és a hivatalos egyezmények eltorzulását jelenti az erkölcsben, a politikában vagy a mindennapi életben.
A jövőbe vetítés, a halálon túli nyitottság hiánya miatt a forradalom témája, bár bevezeti, nem meríti ki a karneválos téridő kronotípusos kiterjesztését. Ennek befejezéséhez szükség van egy másik témára, amely a forradalom témájára helyezve szélesíti és kiegészíti azt. Jesusa kettős világában a spirituális munka befejezi a forradalmi spektrumot a farsangi kulturális láthatáron.
A forradalom, mint a háború népszerű, kaotikus és karneváli formája a katonai konfliktusnak felel meg, ami a szellemi munka a hivatalos katolikus egyház liturgiájának. Unortodox tér az emberi kapcsolatok újrateremtésére az örökkévalóval. Ha a forradalom zárójelbe teszi a törvényeket és a társadalmi hierarchiákat, és az állam központi, dogmatikus hatalmát több olyan hatalmi központra bontja, amelyek megkérdőjelezik, megkérdőjelezik és meghajlítják, de eltávolítják a határokat - amelyek például emberek és állatok között merülnek fel: Hogyan fogja utolérni a vonatot, hogy egy keresztény pompomlányt és egy lovast is meghúzhasson? - és repedések, amint azt már láthattuk a nemek elválasztását; A Mű a maga részéről felfüggeszti a kodifikált valóság egy másik lényeges felosztását, azt, amely elválasztja az élőket a holtaktól.
Végül érdekes megjegyezni, hogy ennek következtében ch. 15, ahol Jesusa elmondja az első kapcsolatát a spiritualista egyházzal, a farsangi rituális nevetéssel kezdődik: "Annyira nevetéstől fogtam a gyomromat, hogy gúnyolódtam egymással." Ez az első mondat, látszólag motiválatlan, de szigorúan koherens. Ugyanígy zárul le a történet a boldog halál hagyományos témájának groteszk ábrázolásával is: "... a szomszédok arra néznek, hogy látják, hogy az ember már haldoklik, hogy elcseszi, mert az emberek többsége eljön nevetni azon, ami haldoklik. Ilyen az élet. Az egyik meghal, hogy mások nevessenek. Gúnyt űznek az egyik látomásból; az egyik el van terülve, az egyik görbe, zökkenőmentes, görbe, nyitott szájjal és kidülledt szemekkel . " A nevetés-halál közelsége újra felértékeli funkcióját, mint az élet valódi pillanatát, egy olyan életet, amely nem rohan a semmibe, hanem tovább folytatja saját egyéniségét az élőlények sokaságában. És Jesusa így "él" a képzeletbeli saját halálában: "Miután az ölyvek körülvesznek, és ennyi; hadd jöjjön, hogy kérjen engem, és én ott olyan boldogan repülök az ölyvek belében."
"És most": ismét a tömény mondat, a csend, a nyom. Az egész szöveg, a megválaszolatlan kérdésekkel együtt, magába foglalja a végleges, hangsúlyos szintézis ezen koncentrált jegyeit, ebben az esetben a halál metaforáját végként, de kezdetként is. A csöndben megvalósuló nem nyilvánvaló kulcsának, nyitásának és zárásának megtervezése, a női szó az, ami a betűi által rajzolt beszéd e résébe kerül. A közös és a jelenlegi textúra szövésébe szőtt, a valóság meglátásának módjáról, egy alternatív tapasztalatról beszél, amely nem tekintélyelvű, hanem önmagában teljes mértékben új, párbeszédes és releváns tekintély.
Méltó minden nő értelmes beszédének hagyományához a csend idején keresztül.
(1) Idézetek A világvége háborúja A Biblioteca de Bolsillo kiadványából származnak, Seix barral, 1993.
(2) Idézetek Amíg nem látlak, Jézusom Az Alianza/Era, 1988 kiadásából származnak.