Baudelaire kíváncsi volt egy kiállításon való részvétele után, mi lehet annak az oka, hogy a szobrászat a 19. század utolsó éveiben fárasztó és anodén művészetté vált, „ugyanolyan unalmassá, mint a Polgári Törvénykönyv”. Úgy vélte, hogy a szobor, elfelejtve vad ókorát, komplementer és szervilis lett, és már nem tudta, hogyan lehet többet előállítani, mint a kandalló bibelottjai és az allegorikus Vénusz. Rodin felbomlása jelentette számára a "halálhoz vezető valami végső villanását": aki sokak számára a legjobb szobrász volt, miután Michelangelo felállított egy titáni művet, amely a klasszikus szoborfelfogás és egy másik modern, radikálisan összekötő szerepet tölt be. különböző.

A Musée Rodin de Meudon-ban őrzött repülő figura (1890) nem tartozik azok közé a hangsúlyos és érzelgős hangvételű szokásos szobrok közé, amelyeket a francia az adott év előtt bemutatott kiállításain mutatott be, és amelyek pátoszukkal kitűntek neves szobrászmester lett belőle, bár kissé elcsépelte a kortárs érzékenységet. Egy titkos műhöz tartozik, amelyet személyes használatára fenntartott, a teljesen modern gazdagság és merészség projektje. Ez egy kis méretű és félreérthető téma: egy fej nélküli törzs szokatlan helyzetben, 45 fokos szöget képez a talajjal, az egyik comb csonkja és a másik lába a talapzathoz csatlakozik, szintén befejezetlen, emelt ha transzparens lenne.

Rodin készített egy agyagmodellt, egy vázlatot, hogy később bronzra fordítsa, és ezt a technikát új és izgalmas megoldásokhoz vitte, tele frissességgel és szimbolikus erővel, amelyek véget vetettek a háromszáz éves akadémiának. Mondta a szobrász: Amikor először láttam az agyagot, olyan volt, mintha a mennybe szállt volna.

Mozgékony ujjaival Rodin igazi agyagzseni volt, ami azt jelentette, hogy a modorosságtól védett a szobrász területe az ötleté maradt, vagyis a kreativitás spontaneitása és eredetisége a találmányban, amely a gyakorlatban olyan munkamódszerré változott, ahol az elkészült darabnak nem kellett annak az alkotónak a munkája lennie, aki azt kitalálta, és ezzel létrehozta a Creation "delegált" formáját.

Rodin egyik azonosító jele a bronzok „bőrének” leromlott textúrája, amelynek érdessége a felületben durva, érdes céltudatos primitivizmus, a fogak és kis üregek mikrostruktúrájával nyerik, mint az enyhe reszketés; a fény- és árnyékkontrasztok által szerelt és rágcsált profilokból.

Képi, szinte impresszionista rezgés leértékeli a kontúrokat, és a műanyag formának olyan rubensi villámot ad, amely megsemmisíti a sziluett szilárdságát és rabolja tőlünk a tömeg észlelését. Az, amit Focillon megkeresztelt közepes térnek, arra a nyitott, epidermális stílusra utal, amely elválaszthatatlan a szobor bőrére tükröző légköri és fényhatásoktól.

A KÖRNYEZET ELÉRÉSE, AZ ANYAG TIRÁNYA ELLEN

figura
Rodin. Adèle törzse, 1882

Súlytalan szobor elkészítése sok szobrász álma. A repülő alak ezt a rodini ambíciót ábrázolja: az anatómiai ízület elveszíti jelentőségét a belső motorikus képességek és a környező tér, amely valamilyen irányba "húzza" a szobrot, és állandó átmenet állapotában kényszeríti lakóhelyre.

Mint Steinberg kifejtette, Rodin nem korlátozódott egy mozgásban lévő test modellezésére, hanem maga a mozgás gondolatát testesítette meg, míg a végső formát nem az anatómia, hanem a pálya határozza meg. Emiatt, ahogy maga Rodin elmagyarázta Dégasnak, a Haladó emberének nem volt karja: Mert az ember a lábával jár. Ahol az anatómia abbahagyja a kommunikációt, a pálya gondolata akadályt jelent.

Rodin. Tánclépések

Ráadásul Rodin fellép a bronz természetes zuhanási hajlandósága ellen, mivel a szobor szilárd állapotának és a gravitációnak való kitettség miatt arra kényszeríti a szobrászot, hogy feszültséggel dolgozzon az alakja között, amelyet neki szeretne adni. anyag. és az anyag természetes nehézsége. Michelet ezt a kérdést a "has végzetének" nevezte, a testek elengedhetetlen nehézségét, amely a földhöz kötődik. De a Pygmalion, amelyet minden szobrász magában hordoz, arra törekszik, hogy ellentmondjon a szilárd anyag e tendenciájának inerciális bukására, halálára, és Rodin a világ energiáját testesíti meg ezekben az efemer és dicsőséges torzókban vagy táncosokban, amelyek a lábuk hegyén emelkednek ( Dance Movements, 1910) annyira megfosztották saját súlyuktól, olyan légi függetlenséggel, hogy absztrakt és erőteljes mozdulatokkal tűnnek az űrbe.

Rodin. A székesegyház, 1908

1890-től, amikor elkészítette a Repülő figurát, Rodin sokkal szabadabb munkamódszert kezdett gyakorolni. Tagadja azokat a megállapított szabályokat, amelyek előírják, hogy a szobrásznak át kell térnie az ötletről a modellre, és csak ezután a műre, és megveti egy kész mű gondolatát. Ez a stratégia, amely ellentmond minden narratív determinizmusnak, magában a Repülő ábrában valósul meg, amely azt az érzetet kelti, hogy kibújik a káoszból és felfüggesztett állapotban formálódik.

Ezért szerette Rodin szobrászni kezét, és valójában műhelye bővelkedett az emberi test ezen részeinek ábrázolásában: az emberi kéz olyan állapotban él állandó átmenet és hiányzik a kanonikus álláspont.

Rilke költő, aki párizsi tartózkodása alatt a művész titkára volt, tudta megérteni ezt a zenei folyékonyságot: Rodin művében vannak kezek, független és kicsi kezek, amelyek testhez való tartozás nélkül élnek. Felálló, ingerült és gonosz kezek, kezek mintha ugatnának öt sörtés ujjukkal. Vannak kezek, amelyek járnak, amelyek alszanak, és kezek, amelyek felébrednek; bűnöző kezek, nehéz örökséggel terhelve, és fáradt kezek, amelyek már nem akarnak semmit, és bármelyik sarokba vetették magukat, mint a beteg állatok.