A szocialista realizmusban a jó fiúk győznek, a lány megy a fiúval, és minden jól végződik. De semmi sem ingyenes az életben. A boldogság elérése érdekében a szereplőknek társulniuk kell, harcolniuk kell, és létre kell hozniuk az egységet. A hollywoodi happy end filmektől eltérően a harcok kéz a kézben vannak, ha szükséges, és a hős börtönt ehet, vagy szemét elveszítheti.

tárgyak

Ezzel a szocialista realizmusról szóló bejegyzéssel lezárom hozzájárulásomat az orosz forradalom örökségének az irodalomban való tanulmányozásához. Az előző szövegekben áttekintettem Lenin és Trockij néhány gondolatát a forradalom művészeti kultúrájáról. Most a sztálini időszakon van a sor, amelyet az esztétika meghatározása és hivatalossá tétele jellemez az 1930-as években, és mindazon művészet belső tisztítása, amelyet "polgári" néven definiáltak.

A második háború után a szovjet nemzetközi politika irányt váltott. Egbert szerint Sztálin 1946. február 9-i beszédének célja a monopolkapitalizmus újbóli szembeszállása és az orosz szocializmus vitathatatlan felsőbbrendűségének fenntartása. Ebben az értelemben megerősödött az az elképzelés, hogy minden külföldi kommunista pártnak hűnek kell maradnia a szovjet tömbhöz. A szocialista realizmus a kommunizmus hivatalos esztétikájaként került át a Szovjetunión kívülre, és Uruguayban Asdrúbal Jiménez (1922-1958) és Alfredo Dante Gravina (1913-1995), az Uruguayi Kommunista Párt (PCU) harcos írói gyakorolták.

A szocialista realizmus volt a Szovjet Szocialista Köztársaságok Uniójának hivatalos esztétikája Lenin halála után, és miután Sztálin hegemóniája megszilárdult a Szovjet Kommunista Párt vezetésében. Az irodalomban Andrej Zhdanov és Máximo Gorki író fogalmazta meg a Szovjet Írók Szövetségének kongresszusán, 1934. augusztus 17-én. Az 1930-as évek vége és 1948-ban bekövetkezett halála között Andrej Zhdanov támogatta ezt a politikát, és a felelősök közé tartozott. az 1946-tól a kulturális területen végzett tisztogatásokért.

Az íróknak mondott beszédében Zhdanov így határozta meg a szocialista realizmust:

Sztálin elvtárs az emberi lélek mérnökeinek nevezte íróinkat. Mit is jelent ez? Milyen kötelességeket ró rád ez a felekezet? Ez elsősorban azt jelenti, hogy ismerjük az életet, hogy tudja, hogyan kell hűen képviselni művészi alkotásokban, és nem skolasztikus, élettelen módon, nem egyszerűen "objektív valóságként", hanem mint forradalmi fejlődésében. Így a művészi ábrázolás valódiságát és történelmi konkrétumát kombinálni kell a ideológiai kötelesség a munkások reformja és oktatása a szocializmus szellemében. Ezt az irodalomra és irodalomkritikára alkalmazott módszert nevezzük a szocialista realizmus módszerének.

A szocialista realizmust ezután olyan módszerként definiálják, amely a realizmust a valóság hű ábrázolásaként posztulálja "forradalmi fejlődésében", amelynek ideológiai funkciója didaktikus.

Rosental és Iudin A rövidített filozófiai szótárban (1959) a montevideói Pueblos Unidos kiadó által kiadott történelmi materializmus kézikönyvében felmerül a „tipikus” szocialista realizmus egyik központi problémája:

Nem az élet eseményeinek és jelenségeinek empirikus leírása, hanem a lényeges kiválasztása, mennyire fejezi ki a fejlődés tendenciáját minden ellentmondásával: ez teszi lehetővé a művész számára, hogy az élő valóságot ragyogja. A szimbolizálás, a tipikus ábrázolásának mértékétől nemcsak az irodalom és a művészet kognitív értéke függ, hanem társadalmi tevékenységként betöltött szerepétől is. Az élet lényeges aspektusainak reprodukálása, nem diagramok, hanem konkrét megidézés és élénk benyomáshoz képes esztétika képei révén, ez az életjelenségek tipikus ábrázolásának jelentése a művészet területén.

A 19. század paradigmatikus megfogalmazása óta a tipikus problémája valóban a realizmus mint esztétika egyik legérdekesebb problémája, különösen Franciaországban (Auerbach szerint Stendhal, Balzac és Flaubert). A szovjet esztétika az, hogy ezt a problémát felveszi a polgári kultúrából, és újrafogalmazza a forradalmi folyamat érdekei szempontjából. Bár a polgári kultúrától való radikális elkülönülését nagy erőfeszítésekkel posztulálták, a hidegháború keretében a szocialista realizmusnak számtalan érintkezési pontja van nemcsak a 19. századi polgári irodalommal (tipikus karakterek és tájak, a társadalmi totalitás víziója), hanem a kapitalista kulturális iparok különféle indoktrinációs formáival (szerelmi melodráma, ideológiai didaktika).

Zhdanov és Sztálin halála után (1953-ban) a szocialista realizmus hanyatlani kezdett, mint a Szovjetunió által támogatott művészi módszer, az 1956-tól Nikita Hruscsov által vezetett "sztálinizációs" folyamat keretein belül.

Uruguayban a szocialista realizmus módszerét két író és a PCU tagjai: Asdrúbal Jiménez és Dante Gravina ültették át a gyakorlatba. 1951-ben a Pueblos Unidos, a Montevideóban szovjet marxista irodalmat megjelentető kiadó Alfredo Dante Gravina, később pedig El only camino (1958) és Del Fear al Pride (1959) című Fronteras al viento produkciót produkálta, mindhárman a szocialista realizmusban. Ugyanez történik Asdrúbal Jiménez Bocas del quebracho (1951) és Los desposeídos (1959) regényeivel is. E művek többsége vidéki környezetben található, és a "mezei munkások" megszervezésére irányuló erőfeszítéseket meséli el.

A Gyűjtemény dolgozója és parasztja című mű, egy Vera Mújina szobrászművész rozsdamentes acélból készült, 24 méteres szobor, amelyet először 1937-ben mutattak be a párizsi világkiállításon, kifejezte „a sztálini meggyőződését, hogy a mezőgazdaság sikeres gépesítésével, az ipari munkás és a parasztság érdekei egyesültek, amikor együtt haladtak - bár a munkással mint vezetővel - a valóban kommunista osztály nélküli társadalom felé. Csak néhány hónappal korábban Sztálin az új szovjet alkotmány kihirdetésekor kijelentette, hogy a kommunizmus első szakaszát túllépték, a munkásosztály már nem proletariátus, és a parasztság integrálódott a szocialista gazdaságba ”(Egbert ).

Bár a munkás-paraszt szövetség és gépesítés jelen van az uruguayi szocialista realizmus regényeiben, a szovjet művészi módszer egyéb összetevői mellett, az is igaz, hogy a képlet sajátos helyi formát ölt. A vidéki tér reprezentációjának a marxista értelmezés keretében történő kisajátítása azt az uralkodó esztétikától való eltávolodást jelentette, amely konzervatív nemzeti projektekkel vagy idealizált múlt letéteményeseivel társította.

A Bocas del Quebracho című regény a rocha rizsföldeken dolgozókkal, életkörülményeikkel, szokásaikkal foglalkozik, és a XIX. Századi realizmushoz hasonlóan a társadalmi osztályok működésében is jellemző az őket képviselő karakterek alapján: Farías képviseli az elöljárók, az Arcadio a tekepálya tulajdonosa, Fulbio Bermúdez a biztos, Sánchez Laguna menedzser-mecénás. A tizenkilencedik századi realizmusnak megfelelően ezek a szereplők lehetővé teszik számunkra, hogy a társadalmi világot tagolt rendszernek tekintsük.

A különbség az, hogy a regényben nincs hős, a természet vagy a társadalom ellen harcoló egyén felmagasztalása, inkább hősök együttese: Julian, Rosendo, Hortensio, Melgarejo az, aki úgy dönt, hogy létrehozza "a rizs munkásai". A harcos élményt Rosendo, az afro leszármazott nyújtja, aki segít a sztrájk vezetésében, és akit maga is munkáshősnek vett a párt. Története olyan politikai gyakorlatokat képvisel, amelyek ma is a tét a partizánbaloldalban (V. fejezet). Rosendo az, aki megvédi a munkáspárt gondolatát ("Hogy a dolgozók ne vegyenek részt a politikában, maguk a főnökök találták ki" - mondja kollégáinak). Két alkalommal hivatkoznak a Kommunista Pártra, anélkül, hogy ezt kifejezetten megneveznék, mert a kérdés középpontjában az unió vidéki szervezete áll, és nem a politikával való tagolódás.

Julián barátnőjével folytatott beszélgetésében a rizsföld dolgozóinak sztrájkjának értékéről beszél: „A sztrájk olyan, mintha újjászületnének, ezen a helyen a férfiak számára. Korábban féltek és éhes egerek voltak ”. De a legrégebbi is, például Celestino Melgarejo, a gépész: „Eljön az a nap, amikor a szegény dolgozó emberekkel úgy bánnak, mint a rizsföldeken; az a szakszervezet, amelyet most akarnak, egyszer erős lesz, elég erős ahhoz, hogy a kormány meghallgassa őket. Ezután valódi ellenőröket küldenek annak ellenőrzésére, hogy hazánk jó törvényeit nem tartják-e be; A rizsföldek kénytelenek lesznek jobban fizetni a dolgozóknak, hogy legalább enni, mosakodni és öltözködni tudjanak, mint az emberek ”. Melgarejo az, akinek több tapasztalata van és több éve van a rizs területén. Ezzel a beszédével támogatja a kialakulóban lévő uniót.

A be nem tartott munkavállalói törvények, a korrupt munkaügyi felügyelők kérdése mindig jelen van a munkavállalók beszédében. Törvényeket készítenek a fővárosban, vannak minisztériumok, szakszervezeti szövetségek, újságírók, politikusok, akik semmit sem tudnak arról, ami a rizsföldön történik. A város az a hely, ahonnan az anonim cég tulajdonosai működnek, és utópisztikus térként is megjelenik, amelyben az a szakszervezeti szövetség segíti őket a sztrájkban.

A regény által kínált didaktika részeként megjelenő másik elem a szolidaritás és az internacionalizmus. Amikor a munkáltató brazil munkavállalókhoz fordult a sztrájk megszüntetése érdekében, Rosendo felmagasztalta az ellenük irányuló erőszakos kísérleteket:

A brazilok nem sztrájktörők vagy hasonlók; olyan dolgozók, akik éhesek, mint mi (…), olyan silányok, mint mi, akik azt keresik, hol lehetne dollárt keresni, hogy kitöltsék a belüket. Mindannyian egyformák vagyunk: piszkos munkás és taposott, mint egy szar! Mindannyian egyformák vagyunk! (...) Nincs veszekedés a brazilokkal ... Nincs veszekedés a munkásbaráttal ... ezt meg kell tanulnunk.

Ily módon az edény körül, amelyet a munkások megosztanak a sztrájkban, Rosendo politikailag és ideológiailag utasítja a rizsmunkásokat.

Az utópikus dimenzió megjelenik az unió hősök beszédeiben is. A regény végén az uruguayi rizsföldeken nem éri el a szocializmust, esztétikai és politikai szempontból még mindig realizmus, de „felébreszti” a dolgozók lelkiismeretét. Ebben az értelemben Jiménez regénye, és látni kell majd, hogy Uruguayban a szocialista realizmus többi műve mennyire értelmezi az 1950-es években létrehozott valóságot: a vidéki munkások szerveződését. Azokban az években, amikor e regényeket írták, szakszervezetek kezdtek szerveződni vidéken, a hatvanas években az Artigas cukornádtermesztői elfoglalták a föld dolgozóinak szimbólumát. A szocialista realizmus regényei értelmezési keretet nyújtottak ahhoz, hogy megértsék az uruguayi vidéki munka és férfiak valóságát, olyan olvasók számára, akik nem tudtak róla, és szemben álltak egy olyan irodalommal, amely ezt nem számolta el.