Zenei térkép

A José Luis Castro-Pino Cuccia tandem világszerte megszilárdította a színházat, mint a komolyság és a minőség garanciája, amely sok énekes érkezését támogatta.

Andrés Moreno Mengíbar/Sevilla, 2011. április 28. - 09:25.

José Luis Castro

A kormányalelnöknek az az érve volt, hogy megbénítsa az Operaház építését 1992-ben, és ez volt a Maestranza vezetői által oly sokszor használt jelszó: az operai hagyomány hiánya a városban. Az érvelés azon kívül, hogy hamis (Sevillában 1761 és 1958 között gyakorlatilag megszakítás nélkül volt opera), az érv abból indul ki, hogy hamisan feltételezik a hagyományok súlyát egy városban, amely hozzászokott ahhoz, hogy minden évben megszületjenek és meghaljanak a hagyományok. És ha nem, akkor arra hívlak benneteket, hogy ellenőrizzék, hány hagyomány (testvér és laikus nő) születik két vagy három év alatt a megtestesülés gombáival kapcsolatban.

Miután a sevillai rajongók reagáltak az 1992-es lírai javaslatra, hosszú és híres várólistákkal és versenyekkel a Cartuja-ban, hogy jegyeket szerezzenek, a Maestranza vezetésének az Expo ragyogása utáni kihívása nem a nyilvánosság megszilárdítása volt, hanem inkább győzze meg a politikai vezetőket, hogy vállaljanak költségvetési kötelezettségvállalást a sevillai színház nemzetközi lírai referenciává alakításáért. Mint mindig, a társadalmi válasz is megelőzte a hivatalos választ, és ebben 20 évvel később sem sokat változtunk, a színház technikai, művészeti és mindenekelőtt az állampolgári támogatás terén elmaradt a lehetőségeitől.

José Luis Castro számára azonban 1994-ben a fő kihívás az volt, hogy bevezesse Sevillát a nemzetközi produkciók, ügynökök és énekesek körébe. Ez főleg Pino Cuccia, egy ügyes hangkövető, valamint a gyorsítótárak és megbízások kemény tárgyalójának művészeti irányításának éveiben valósult meg, akik versenyképes áron vitték Sevillába a nemzetközi piac legjobb énekeseit. A Castro-Cuccia tandem világszerte megszilárdította a Maestranza márkát a komolyság és a minőség garanciájaként, ami sok énekesnőt arra késztetett, hogy fogadjanak erre a színházra, csökkentik járandóságaikat, és Sevillát választják az új szerepek próbájának helyeként. Ez történt például Violeta Urmana, Carlos Álvarez, Mariella Devia, Maria Guleghina vagy Elisabete Matos esetében. Röviden: egy immateriális tőke, amelyet a 2004-es címváltozással részben elveszítettek, és amelyet még nem sikerült teljes egészében helyreállítani.

Nem tagadható, hogy a konszolidáció és a kísérletezés első évtizede után, az összevontabb repertoárt felváltva egy kisebbségi (Janacek, Holst, Poulenc, Milhaud, Britten, Maxwell-Davies) válogatással, a Maestranza második szakasza zárt piac, hűséges közönség és nemzetközi arculat, amely későbbi fordulatot tehet lehetővé a repertoár kialakításában az első években. A második szakasz kezdeti éveiben azt a célt tűzték ki célul, hogy a Maestranza nemzetközi referenciaérték legyen az elfelejtett címek visszaszerzésében a 20. századi germán repertoárból, például Schreker, Busoni, Strauss vagy Zemlinsky. Miután az újdonság első húzóereje kimerült, visszatérni kell egy kiegyensúlyozottabb, kevésbé harcias és figyelmesebb programhoz a sevillai rajongók ízlésspektrumához.

Másrészt a színházunk programozásának jelenlegi tája abban a paradoxonban mozog, hogy olyan technikai felújítással kellett szembenéznie, amely lehetővé tenné számára, hogy minden nap más operát képviseljen, másrészt a költségvetését a határig csökkentették. hogy évente négy vagy öt színpadi címet nem tudnak programozni. Ideje lenne megfontolni, hogy a Maestranza folytassa-e zenei kínálatának és költségvetésének szétszórását olyan műfajokban, amelyeknek már más területei vannak a városban (jazz, flamenco, kortárs tánc), vagy összpontosítsák csökkent forrásaikat arra, ami a színháznak megadta nemzetközi hírnevet.

Saját és harmadik fél által készített produkciók

Számos és változatos esztétika volt az a színpadi produkció, amelyet ezekben az években láthattunk. A többiek közül időrendben kiemelném Josef Svoboda csodálatos Salomé-ját, Gian Carlo del Monaco Hoffmann-meséit, Joan Font ötletes varázsfuvoláját, a walesi Nemzeti Operától származó finom ravasz Foxot, a költői Fanciulla del West de del Monaco, a La Parténope átfogó műsora, Gustavo Tambascio, vagy a La Fura lenyűgöző javaslata az El oro del Rhin számára. Többen a Maestranza saját produkciói is voltak, jobb eredményekkel a José Luis Castro szakaszban, mint a Pedro Halffter szakaszban. Ehhez pedig elég felidézni Werner Herzog Tannhäuser-jének plasztikai szépségét és drámai hatékonyságát, Hugo de Ana El Cid-jének látványosságát vagy mindenekelőtt a fény és a tér újjáélesztésének luxusát saját barlangjában. Castro a Carmen Laffón közreműködésével, egy olyan produkció, amelyet már régen cserélni kellett volna Sevillában.