Dolores Josa Fernandez

kalandja

Bemutatás

Az elmúlt év során a Don Quijote nem hagyhatta abba az ürügyet, hogy elkezdhessem munkámat, de amellett, hogy tisztelegtem Cervantes előtt, kivételes tanúságtételként alkalmaztam ezen oldalak témájának bemutatására. Két alkalommal jelenik meg a "Seguidilla", amelyet az 1615-es Don Quijote említ. Az első alkalom a fiatalemberre vonatkozik, amikor a lovag és a zsellér találkozik, amikor elhagyja a remetét, hogy a fogadóba menjen: a fiatalember "Seguidillas-t énekelt, szórakoztatni az út munkáját ”(II, 24., 737. o.) 1, ami, mint már tudjuk, háborúba vezette. A második alkalom a szomorú tulajdonos szájában van, amikor utal azokra a zenei nyomokra, amelyekkel "a huncut és szívtelen csavargó" megpróbálta elnyerni az akaratát és kiérdemelte az ízlését, ugyanúgy, ahogy Loaysa évekkel ezelőtt már tette a Cervantes univerzum a gyönyörű Leonorával, a tulajdonossal és más szobalányokkal. De mondja a Bánatos

Nos, mi van, amikor megalázkodnak, hogy komponálják a vers műfaját [. ] kit neveztek streamernek? Volt a lélek ugrása, a nevetés tombolása, a testek nyugtalansága és végül minden érzék érzékenyebbé válása.

És ez az, hogy minden bizonnyal a Cervantes-i Spanyolország egész társadalma nagyon elénekelte és táncolta, egészen az esztétikai konszolidáció eléréséig, néhány olyan stílusjegyig, amely napjainkban is fennmarad, és amelyek érezhetők a demonstrációkon a különféle spanyol ajkú népek poétikája 2. Továbbá, José María Alín szavaival élve, minden ízlést elfogadott, "írástudatlan és írástudatlan nemesek és közemberek, udvaroncok és parasztok". Emiatt a szekvencia, mint kórus - ami elsősorban engem érdekel leginkább - a lírai romantika és más dalszövegek átalakulását is befolyásolta 4; vagyis a többi megnyilvánulásban, amelyek az új típusú költészetet alkották, amelyet 1580-tól kezdtek művelni.

Zenei oldalról, ahogy más művészetek esetében is, a 16. és 17. század zeneszerzői időrendi, legendás elemek vagy akár más románcok versei 10 hozzáadásával újradolgozták a románcokat. Mariano Lambea-nak és nekem alkalmunk volt megtalálni, elemezni és osztályozni azokat a különféle - általunk nyomoknak nevezett - forrásokat, amelyekhez a tizenhetedik századi költők és zenészek folyamodtak, amikor megalkották a romantika poétikai-zenei változatát 11. De már a 15. században a románcok kezdték beépíteni a lírai kiegészítéseket, és éppen a többszólamúságnak köszönhető, hogy a balladák megújultak a refrén és alkalmanként versek állandó felkarolásával, amelyek, mint Rengifo mondta: "melyik változat általában születik zenétől "12. Az az igazság, hogy ami egy Lope romantikáját tette összetéveszthetetlenné Rodríguezéivel szemben, az az, hogy az előbbieké - mint Liñán vagy Góngora - zenei "lehetőségből" születtek, ez a legmeggyőzőbb jellemző amelyek közül a kórusok. Ezek voltak azok, akik valóban lírát kölcsönöztek a tizenhetedik századi balladáknak, és akik az éneklést az átviteli közegnek tették. A fenti polimetria, akárcsak a vígjátéké,

ez előzetesen a zenétől való eltekintés módja volt. [. ] Nem lehet ugyanaz, ha egy romantikus terjedést énekelünk, majd néhány oktávot, majd egy limericket, hogy visszatérjünk a romantikához, mint egy rugalmas dallamvonal leírására, amely minden kengyelben csúcspontot talált. [. ] Az új románcot nem a hagyományos dallamok szerint lehetett és nem is lehetett elénekelni; most egy új udvari zene módjait követte. Az ízváltozás rugalmasabbá tette a romantikát, hangsúlyozta lírai intonációját, alkalmazkodva az udvari zene igényeihez, az énekes igényeihez 13 .

Másrészt a 15. század végén gyakran hozzáadták az oktoszavpárokat is 14 négysorosra, ami azt jelentette, hogy a romantika "sokkal líraibb szerkezettel" rendelkezett, és következésképpen a zenéhez is, "sokkal tisztább" 15. Ez az ok megmagyarázná, hogy az első sikerek a négysoros románcok nyolcszavazatainak rögzítésében miért zenei struktúrán alapultak 16. Valójában a 16. századi többszólamú magánhangzóromantika, amelynek zenei periódusa négy mondatból áll - amelyek mindegyike egy-egy nyolcszótagnak felel meg - nyilvánvaló megkönnyebbülést adott a négyképesnek, ezért másolni kezdték, ha nem is mindet, a romantika első katrainja a zenei irányelvek szerint. Mindezt, ahogy Carmen Valcárcel nagyon jól illusztrálta, ellentétben a vihuelisztikus romantikával 17. Másrészt poétikailag, a XVII. Század beköszöntével a quatrain igazi romantikus kompozíciós egységként jött létre.

A sorozat kórusként

Azon vizsgálatok során, amelyeket Mariano Lambea és én néhány éve folytatunk, igazolni tudtuk, hogy a kórusok fejlődnek-e a romantikában megszerzett kiemelkedés alapján: minél nagyobb a kórus jelentősége, nagyobb az összetételének komplexitása, lehetőleg zenésebb, mivel - amint Carvallo Cisne de Apolo című művében kifejtette - a kórusokban a zene a költészetre kerül 18. Így igazolni tudtuk.

Ami a költészetet illeti, értékelhetünk egy bizonyos bonyolultságot abban, hogy a refrének önállóságot nyernek azzal, hogy újra létrehozzák a romantika témáját, méghozzá annyira, hogy ellentétben álljanak vele 19. Ez a helyzet például a románcokkal és más dalszövegekkel, amelyek a költői én 20 panaszai és fájdalmi megnyilvánulásai céljából vannak csoportosítva. Legtöbbjükben az ellentét abban rejlik, hogy a kórus vonós, és a húrok bizonyosan vonakodnak széttépni, mivel a zenéjük vidámabb, mert ahogyan Gonzalo Correas 1625-ben írta:

Jó lesz itt teljes indoklást adni rájuk, mivel eleganciájuk és élességük is megérdemli őket, amelyek el vannak ragadva és készen állnak minden becenévre, valamint a gúnyos vagy súlyos érző és akut mondásokra. Bár ebben az időben inkább a burleszkben és fűszeresen használták őket, ahogyan ezt a dallam és a táncok, táncok, valamint a tamburin és a követett és szerelmes emberek, a ruffianok és a társaik dallamának és boldog énekének köszönhetik, akik közül különösen ismét a nevet fűzték a húrokhoz. És hívják őket a követett és a sugár, a követett élet és a dühös élet, mert követik ízlésüket és örömüket, szabad és törvénytelen életüket, és dühüket, és folytatják és vezetik a nyilvános dolgokat. És még azért is, mert az igazságosság követi és üldözi őket 21 .

Azt is szem előtt kell tartanunk, hogy ha a kórus önmagában - ahogyan elemezni tudtuk - kiderül, hogy ez az a lírai pillanat, amikor a zenész a legjobban próbára tehet és kísérletezhet zenei művészetével, akkor is, ha csíkokkal foglalkozik, annál is inkább, mivel kutatásaink szerint az egyetlen közös vonás, amelyet a lírai balladák minden szekvencia-kórusa közös, a compás, amely általában mindig háromkomponensű; vagyis iránytű, ellentétben a bináriséval - nyugodtabb és hajlamosabb az elbeszélés kifejezésére; a quatrákban túlsúlyban lévő iránytű, játékosabb, szabadabb, kiterjedtebb technikai erőforrásokkal rendelkezik; hajlamos az utánzó stílusra, a harmonikus és dallamos merészségre, a disszonanciákra, a ritmikus szinkopációkra, amelyek mind hangsúlyosabb ritmust generálnak. Ezért a szekvenciakórussal egy olyan költői-zenei forma előtt találjuk magunkat, amely ellenáll minden olyan elemzési javaslatnak, amely a közös vonások, a zenei meghatározó elemek igazolását fontolgatja.

A refrén-karakterlánc kétféle típusa

A vizsgált kórus-korpuszból - és mint a megfelelő jegyzetben 24-et jelzem, mind az emberi hangok könyvébe tartoznak -, igazoltuk, hogy két költői funkció létezik, amelyeket refrénként gyakorolnak a lírai balladákban.

Az első funkciót, amelyet meggyőzőnek neveztünk, és ők mindig gyakorolják, amikor kiderül, hogy azok a románcok refrénjei, amelyek a lírai én fájdalmas panaszai; románcok, amelyek tematikusan nagyon közel állnak a kasztíliai szerelmes dalhoz. Megneveztük meggyőzőnek, mert a sorrend pontosan következtetés, egyfajta erkölcs, amely a quatrákban énekeltekből származik. Emiatt retorikailag kevésbé kifejezők és mélyebbek a jelentésükben, mindenekelőtt a szójátékkal kapcsolatos retorikai ábrákon alapulnak: antitézis, félreérthetõség, irónia, oximoron, paradoxon, polipoton stb. Retorikai figurák, amelyek viszont a legelterjedtebbek az ilyen típusú romantikában. A meggyőző szekvencia a négyes vonallal megosztja a lírai ötlet bemutatásának és megrendelésének módját is nagyon világos változtatással és a második vers utáni hangvágással 25 .

Nézzünk meg egy költői példát lírai romantikában az Emberi hangok könyve 26 második szerkesztett kötetéből:

A második funkciót, tehát a második típusú kórus-csíkot, amit lírai-hangsúlyos sávnak nevezünk, és amelynek funkciója a romantika néhány kulcsfontosságú költői elemének felmagasztalásából áll, mint valamilyen tipizált tulajdonság. a hölgy etopeia (például megvetés) vagy proszopográfia (szem, haj, fehérség stb.). Emiatt gyakori, ahogyan a zenéje diktálja, hogy ez a típusú csík retorikai kihallgatás, amely egy vagy két felkiáltást vagy különben aposztrófot tartalmaz; egy stílussal a hagyományos lírához közelítő tulajdonság. Az az igazság, hogy ez a szekvenciakórus olyan, mint egy kis oltárkép, amelyben rögzül és növekszik az ember, amelyben a romantika egyik döntő költői vonása felmagasztalt és szélsőséges, de a quatrákban a témák és képek gazdagsága között említik. Nyilvánvaló, hogy amikor a Seguidilla gyakorolja ezt a funkciót, elveszíti azt az ítélőképességet, amely meghatározza, ha funkciója meggyőző.

Olvassuk el most a sorozat újabb költői példáját lírai akcentusként, amelyet szintén az Emberi Hangok Könyvének második kötetéből vettünk át:

Végezetül csak annyit akarok mondani, hogy ez a költői-zenei megközelítés a csíkhoz, mint refrén a lírai balladákban, amellett, hogy két funkciójának felfedezését hozta elénk, lehetővé tette számunkra az általánosított hit megerősítését is, és ritkán Kimutatták, hogy a csík 1600-tól kezdve befolyásolja és feltételezi a quatrain kifejeződését. Nem csoda, hogy mindkettő a spanyol költői hagyomány megértésének új módjának kedvenc strófája lett.