Kutatási cikkek - Levelek

etika

Politikai okok és költői érzelmek Pier Paolo Pasolini Medea című művében

Politikai okok és költői érzelmek Médeában, Pier Paolo Pasolini

Politikai okok és költői érzelmek Pier Paolo Pasolini Medea című művében

Plurentes. Arts and Letters, sz. 2019. augusztus 10

La Plata Nemzeti Egyetem

Recepció: 2019. szeptember 13

Jóváhagyás: 2019. szeptember 18

Publikáció: 2019. október 15

Összegzés: A huszadik század elején az összes művészet avantgárdjában láthatja a költői és a politikai feszültséget. A feszültség szélsőségei, amelyekben a politika társulhat a művészet tömegével, a költő pedig az esztétikával, amely megállítja a politikai átalakulást.

Pier Paolo Pasolini választ ad a művészet politizálására, az Euripides-mítosz sajátos olvasata alapján, amelyben ötvözik a testet, mint a tapasztalatok visszavonhatatlan területét, és a "költői mozi" filmművészeti technikáját.

Kulcsszavak: Pasolini, Medea, Mozi, Vers, Test.

Kivonat: A huszadik század elején az összes művészet élvonalában láthatja a költői és a politikai feszültséget. A feszültség szélsőségei, amelyekben a politika összekapcsolható a művészet tömegével, a költő pedig az esztétikával, amely megállítja a politikai átalakulást.

Pier Paolo Pasolini választ ad a művészet politizálására az Euripidesz-mítosz sajátos olvasatából, amelyben a test gondolata a "költészet mozijának" tapasztalatának és filmművészeti technikájának redukálhatatlan területe.

Kulcsszavak: Pasolini, Medea, Mozi, Vers, Test.

Pasolini kétségkívül a 20. század olaszországi legtermékenyebb és multidiszciplináris művésze volt. Tudta, hogyan lehet produkciói révén megörökíteni korának és életpályájának legfontosabb eseményeit. Munkája, amelyet szerves egészként kell érteni, tartalmaz verseskönyveket, színdarabokat, regényeket, esszéket, festményeket, rajzokat, valamint filmek írását és rendezését. Médeia, amely ebben a műben minket foglalkoztat, része annak, amit filmrendezői és forgatókönyvírói munkájának klasszikus trilógiájának neveznek.

Az új filmművészeti hullámok egy bizonyos kimerültségbe tévedtek, és új utakat kerestek, hogy felfedezzék, amikor Pasolini 1967-ben megnyitotta ezt a trilógiát Oidipusszal, a szerencse fiával, akit Médea és az Orestíada africana című dokumentumfilm követett, mindkettő 1970-től.

Van egy probléma, amely két kérdés összegzéséből adódik: egyrészt a formális kísérletezés ízlése; másrészt a fogalom állandó elsőbbsége az elbeszéléssel szemben. Médeia esetét figyelembe véve Pasolini maga is elismeri, hogy bár a film kerete a kétségbeesett szeretet története, nem az a lényeg, hanem a szent elmélete.

Bár az ötvenes években az ellenállás szelleme élt Olaszországban, az 1960-as évek a társadalmi elkötelezettség megértésének a végét jelentették. Pasolini megválaszolja azt a történelmi kérdést, hogy miként lehet a kultúrát előállítani a fogyasztói társadalomban, olyan mozival, amelyet a valóság beavatkozási módjának javasolnak. Pasolini a mozit a kísérletezés és a tanulás egyik módjává teszi. Marinello ezt mondaná róla

Pasolini nem egyszerűen filmkészítésnek szenteli magát, hanem operatőr tevékenységével hagyja magát megváltoztatni; gondolkodni, cselekedni, érezni, létezni és látni kezd a moziban és az audiovizuális technikákon keresztül. (1999, 109. o.).

Ezen a ponton felmerül az első kérdés: Hogyan lehet a minimálisra elvékonyított forgatókönyv költői? Figyelembe kell vennünk, hogy a valóság Pasolini számára a nyelv.

Ez az elképzelés egy olyan vita keretében merül fel, amely a szemiológiai és filmművészeti tanulmányok területén vesz részt, amelyben olyan filmszemélyiségek vettek részt, mint Eric Rhomer, valamint az esztétika és kommunikáció tanulmányozásának területe, például Roland Barthes, Susan Sontag, Christian Metz többek között.

Pier Paolo Pasolini megértette, hogy a mozi mint nyelv teret enged az olvasásnak. Ahogyan a beszéd elszámolására lehet hivatkozni nyelvi jelrendszerekre, feltételezhetjük azt is, hogy létezik szigorúan operatőr képek (im-jelek) nyelve. Az im-jelek veszélyeztetik az emlékezet és az álmok világát. Pasolini arra pillantott:

„A len-jelektől, vagyis a nyelvi, írásbeli és szóbeli jelektől eltérően az im-jelek nem egy szimbolikus rendszerhez, hanem inkább egy ikonográfiai rendszerhez tartoznak, az„ élet ”jelei [...], míg a többi a kommunikációs módok a valóságot a szimbolikuson keresztül fejezik ki, a mozi a valóságot a valóságon keresztül fejezik ki ”(1970, 11. o.)

Minden len-jelet tartalmazhat egy szótár, amely képes elszámolni használatukat; az operatőr képek viszont elkerülik ezt a lehetőséget. Illuzórikus kihívás minden operatőr számára, hogy ösztönözze a képszótár létrehozásának színlelését. Feladata következésképpen két lépésben bontakozik ki: egyrészt kivonja az im-jelet a káoszból, majd kijelöl egy olvasási helyet egy olyan keretben, amely utal a jelentős erejére a gesztusos, álomszerű, környezeti stb. . Más szavakkal, képek, vizuális és hangjelzők repertoárjának megválasztásáról van szó, hogy megfeleljen az im-jelnek - ahogy az író teszi szókincsének szervezésénél -, és ennek következtében hozzáad egy bizonyos egyéni kifejező minőséget . Valahányszor az operatőr úgy dönt, hogy filmet készít, meg kell ismételnie ezt a műveletet. Pasolini (1970) arra a következtetésre jut, hogy a mozi művészi nyelv, nem fogalmi, közel áll a költészet nyelvéhez; A történelem és a kultúra által erre a művészetre gyakorolt ​​nagy nyomás azonban korlátozta, hogy naturalista hajlamú elbeszélő prózai nyelvet alkalmazzon.

A Médeát alkotó audiovizuális vers repedéseket nyit a jelentésben, konfigurálja és aktív nézőt követel a jelentések kiosztásában, amely korának történelmi avantgárdjaival és a szakadás művészi (vagy művésziellenes) mozdulataival összhangban álló művelet. A néző ezentúl nem lehet passzív alany az esztétikai eseményekkel szemben; Inkább aktív alanynak kell lennie, legalább annyira tájékozottnak, mint a művész, aki konceptuális és érzékeny örömet kap a műtől, legtöbbször a másik lehetőségének a feltétele.

Médeia története arra szolgál, hogy Pasolini elutasítsa a modernitás csapdáját, amelybe Európa beleesett, és megteremti a feszültséget az öreg kontinens és egy primitív, barbár, erőszakos, de hiteles életmód között, amely csak Keleten és a periférikus európai területeken érvényesül. Filmje nem pusztán adaptációja Euripidész tragédiájához, bár tartalmaz néhány elemet belőle, például a kórust, Médea álmát vagy például az ő és Creon közötti párbeszédet. Euripidész munkája inkább hipotextus, amely az ősi civilizációk mitikus és szent valóságlátása, valamint a modern civilizációk racionalista és pragmatikus elképzelése közötti kibékíthetetlen ellentét képviseletére szolgál.

Ezt a kettősséget olyan filmművészeti technikai eljárások fejezik ki, mint például bizonyos helyek megválasztása, a fókusz, a szín, a zene, a keret alakjainak összetétele, az elidegenedés hatásának keresése, és főleg a Médea és Jason alakjain . Pasolini ezt mondta:

A Médeia az archaikus, hieratikus, klerikális univerzum és Jason világának, a világnak a szembenállása, éppen ellenkezőleg, racionális és pragmatikus. Jason a jelenlegi hős (a pillanatnyi férfi), aki nemcsak metafizikai érzékét veszítette el, de nem is vet fel ilyen jellegű problémákat. (Duflot, 1971, 132).

Ily módon megállapíthatjuk a szakrális kérdés és annak ésszerű világgal való kapcsolatának kérdését, mint a film tengelyét, amely alapján mind esztétikailag, mind ideológiailag felépül. Emlékezzünk vissza Euripidész Médeájának arra az érvére, hogy azonosítsuk az eredeti szöveg mely szempontjait figyeli Pasolini, és melyektől tér el lényegesen.

A mitikus és szakrális valóságlátás, valamint a racionalista és pragmatikus elképzelés ellentéte kapcsán a film kezdete a rendező álláspontjának megállapítását jelenti, egyúttal a társadalom felszámolásának megkísérlésével járó veszély felmondásával. a rejtély, ahogyan az újkapitalizmus megpróbálja kiirtani az archaikus kultúrákat. A film első jeleneteiben azt látjuk, hogy a kentaur leckéket ad Jasonnek:

Minden szent! Minden szent! Minden szent! A természetben nincs semmi természetes, gyermekem, emlékezz erre jól. Amikor a természet természetesnek tűnik számodra, akkor mindennek vége lesz. És valami más kezdődik [. ] Minden helyen, ahová a szemed néz, isten rejtőzik. És ha nem, akkor szent jelenlétének nyomát hagyta. Vagy csend, fűszag vagy friss víz frissessége. Minden szent, de a szentség átok. Az egyszerre szerető istenek gyűlölik. (Pasolini, 1970).

Ami a szín használatát illeti, ezt a kettősséget is keresztezi. Kodak Eastmancolor filmet használ, de nem azt a Technicolor fejlesztést használja, amelyet Oidipus Fortune fiához használt, hanem ugyanazt az Eastmancolor fejlesztést, amely jobban reprodukálja a fény gradációit. A jobb chiaroscuro effektusok elérése érdekében teszi, emlékeztetve Caravaggio festményeire (amelyeket Pasolini annyira szeretett). Ezt azért teszi, hogy jobban megragadja az atavisztikus erőkhöz (nap, sötétség és erőszakos ellentéteik) kapcsolódó archaikus világ és az ésszerűbb módon megvilágított észvilág közötti konfliktust.

A helyek megválasztása nem ártatlan vagy alkalmi. A mítosz kolchisainak képviseletére Pasolini keleti, török ​​helyeket választott. Korinthosz, mivel Görögországot (a nyugati ész bölcsőjét) szimbolizálja, az Aleppo és a pisai Piazza dei Miracoli falaival jelenik meg, amelyek geometriai és rendezett formái Jason által megtestesített európai logók építészeti kifejezői, és ellentétben állnak a primitívvel. formák Anatóliából.

Ezt a térbeli ellentétet erősíti az alakok elrendezése a keretben: a Colchisban játszódó jelenetek elkerülik a szimmetriát. A rendezetlenség és a káosz megjelenését keresik. A Yolco és a Corinto jelenetekben szabályos és szimmetrikus kompozíciókat keresnek.

A Jason esküvőjének megfelelő jelenetekben ezt az ellentétet láthatjuk a jelmezválasztásban és a színészek jellemzésében: Pasolini nem volt hajlandó sminkelni a színészeket, hogy karakterekké alakítsák őket, és elutasította azokat a ruhákat, amelyek szövetei normál kereskedelmi szövetből származnak. Jason ruhái a korinthusi udvarban fehér és kék színűek, amelyek a közönség képzeletében klasszikus Görögországhoz kapcsolódnak. A szövetek könnyűek és puhák. A Colchis és Medea által képviselt archaikus világ sötét színű ruhásszekrénnyel és nehéz ruhákkal rendelkezik, a szereplők nagyméretű díszekkel rendelkeznek ahhoz a pontig, hogy az ősi civilizáció bálványaihoz hasonlítsanak.

Ami a kamera használatának szintjén zajló eljárásokat illeti, kiemelkedik az, amit Pasolini „szabad közvetett szubjektívnek” nevezett. Egy karakter cselekszik a képernyőn, és állítólag egy módon látja a világot. Ugyanakkor a kamera látja őt, és látja a világát egy másik nézőpontból, amely gondolkodik és tükrözi a karakter nézőpontját. A szubjektív és az objektív leküzdéséről van szó egy tiszta forma felé, amely a tartalom autonóm jövőképe. Ez a mozi költészet, és képeket helyez az érzékelés terére.

A kamera használata megkülönbözteti a mítoszokat (Colchis) és a logókat (Corinth) is. Az első a széles látószög használatának felel meg rövid felvételeknél (amelyek a túlzott megközelítésnél néha deformálják az arcokat), és a kézben lévő kamera mozgásainak. A második a lassabb mozdulatokkal történő utazás túlsúlyának felel meg.

A Maria Callas (Medea) terveinek jó része olyan profil, amely kiemeli ősi bálványállapotát, és hasonlít krétai és egyiptomi festményekre.

A montázsban a kép széttöredezése egy intervallumot is megnyit, amely helyet Pasolini javasol a néző elfoglalására. Ez az alkotási folyamat kiterjesztése a nyilvánosságra, bevonva őket egy párbeszédbe, amely nem ér véget egy darab bemutatásával, hanem inkább magára az alkotási folyamatra hat.

Másrészt, ha figyelembe vesszük a jeleneteket, például a fiatalember feláldozását (16: 00-18: 00 perc) vagy a halál táncát (1:12:42 - 1:16:07), akkor látjuk, hogyan a szerelvény nagyon változatos elemeket gyűjt össze. Ennek az a következménye, hogy az észlelés és a kifejezés együttmûködik, és egy tapinthatóbb értelmezés elé helyez minket. A test, a hang, a szó, a képzőművészet és az előadó-művészet technológia együttesen működik. Nincsenek képviselve. Egyszerűen azok. Ez a testen belüli és a tapasztalati úton végzett munka párbeszédet nyit a gyakorlat és az elmélet között.

Ha megerősíthetjük, hogy Euripidész Médeája beépíti a mítoszba azt a tényt, hogy a hősnő megöli gyermekeit (és nem azt, hogy a korinthusiak meglincselik őket azért, mert elhozták a megmérgezett ajándékokat), akkor abban is egyetérthetünk, hogy Seneca hagyja ránk a démonizált alakot boszorkány, aki általában Médeával áll kapcsolatban, olyan távol áll a bűvésztől, varázslónőtől vagy papnőtől.

E különbségek ellenére van egy olyan pont, amelyet mindkettő megoszt, és ez a főhős barbárként, vagyis külföldiként való kezelése. A Másik alakja Médeát alkotja egy megismerhetetlen lényben, ezért ijesztő. Nő, külföldi barbár és bűvész lévén Jason és tágabb értelemben a görög-latin férfi ellentétét képviseli.

Maria Callas választása főszereplőnek, a jósolt nő elhagyott és szeretettől megőrült nő prototípusának egyáltalán nem ártatlan (1965-ben úgy döntött, hogy visszavonul a helyszínről a Toscával; akkor negyvenegy éves volt. Három évvel később, 1968-ban, Arisztotelész Onassis elhagyta Callast Jacqueline Kennedynek). Maria Callas volt a szenvedő és idegen Médea paradigmája, amelyet Pasolini keresett. Ezenkívül már kapcsolatban állt a szereplővel, mivel 1958-ban és 1961-ben Luigi Cherubini Medea című operáját adta elő. Pasolini, majd Médea megszentelésével egyidejűleg megszenteli Maria Callas-t is, visszatérve ezzel az időt kereső közönség elhagyta őt.

A forgatókönyv másik, a filmben nem tisztelt javaslata, amely rendkívül releváns, a befejezés megváltoztatása. A szöveg szerint Jézus azt mondja: Médeia házának felgyújtása után (benne és gyermekei holttesteivel): "Most már semmi más nem maradt a világon." Az utolsó képen Jason még mindig körülnéz: aztán észrevehetetlenül megvonja a vállát, hátat fordít a tűznek és a sziklának, és elsétál a domb lejtőjén, elveszítve magát új célpontja felé. Ez a befejezés jól mutatja Jason vereségét, megalapozva az élet folytonosságát a tragédia után. Az "új sors" a jövő rendjét jelenti, ahol az élet újra lehetővé válik.

A filmben azonban a végső kép egy lefagyasztott felvétel Médeáról a ház tetején, karján a két halott gyermekkel. A lángok felemésztik az épületet, és egyben akadályozzák Jason átmenését. A filmzenén hallhatjuk azt a rituális zenét, amelyet a templomban és Médea hallucinációjában hallottunk, miközben ő dühödten döntő kiáltással zárja a filmet: „Nem, ne ragaszkodj tovább! Ez használhatatlan! Már semmi sem lehetséges! " Vágás, és amíg a zene folytatódik, a finom szó megjelenik Colchis és a Nap ugyanazon síkján, amelyet korábban láttunk. A vége sokkal határozottabb; A tragédia után nincs mit tenni, még csak nem is próbálkozni az újrakezdéssel. A diadal ráadásul nemcsak a főszereplő, mint sértett nő, hanem mint a szent képviselője. A ház tetején tartózkodva Jason csak úgy tudja kihívni őt, hogy alulról néz rá, mintha egy isteniség lenne.

Médeia ismét Pasoliniban a vétek műve: a Másik alakját testesíti meg, a társadalomtól marginalizálódik. Ezúttal Pasolini azt mondja:

Médeia kizárja önmagát, saját tragédiáját hordozza. Ne felejtsük el, hogy a Médea elérte az integráció maximumát; Mi tehát a kiváltó oka Médeia önkizárásának? Egyfajta fejjel lefelé történő átalakítás. Médeia ugyanazon „villanás” áldozata. Nem arról van szó, hogy Jason meggyőzte őt, hogy kövesse őt, hanem logikus érvelés nélkül teszi. (Duflot, 1971, 142.)

Ebben az utolsó sorozatban Médeia helyreállítja a világ szent látását, és ennek megfelelően cselekszik. Aki diadalmaskodik, nem ő nő, hanem mint isteni lény; emiatt felel meg az "utolsó szó" a napnak.

A test Pasolini számára a valóság utolsó fellegvára. A fizikai valóságban, magában a testben van, ahol az ember a saját kultúráját éli. Ezt az elképzelést tematizálják az emberáldozat témájában. Salóban legújabb filmje, a szadomazochizmus és a kannibalizmus lesz a fasizmus erejének metaforája. Médeában az emberáldozat Médeia primitív és vad embereiben történik, és párhuzamot teremt a keresztény rituálékkal. Az feláldozott fiatalembert egy kereszten megölik, és betölti Pharmatos vagy bűnbak funkcióját.

Ez a hajlam az ősi és erőszakos rituálékra, ha akarod, nem jelenti azt, hogy ő az erőszak mellett áll. Pasolini az erőszak bizonyos gesztusait, például az áldozatot természetesnek tekinti, az emberi természetben rejlő értelemben. Az állami erőszak azonban sokkal kegyetlenebb, programszerűbb és előre megfontoltabb.

Az egész film a modern nyugati világ törvényeinek reflexiójának tekinthető. Jason elhagyását Médeába civilizált és modern megoldásként (válásként) értik, míg a hősnő archaikus mentalitása számára csak a bosszúnak és az áldozatnak van helye. A második esetben kegyetlenség, az első képmutatás. Pasolini kétségbe vonja a modern európai igazságosság felvilágosult alapjait, és elítéli, hogy állítólagos humanitárius jellege nem más, mint az elnyomás cinikus és kifinomult álcája.

Végül hiszünk Pasolini műveinek ideológiai és elméleti javaslatainak érvényességében, valamint abban a termelékenységben, amelyet más művészeti területekről, például a festészetről vagy a zenéről szóló kategóriák használata az irodalmi szövegek elemzéséhez használ, amelyek nélkül szeretnénk félreértik a plasztikai írásokat, mint például Dante.

Duflot, J. (1971). Beszélgetések Pier Paolo Pasolinivel. Barcelona: Szerkesztőségi Anagrama.

Marinello, S. (1999). Pier Paolo Pasolini. Madrid: Elnöki kiadások.

Morán Rodríguez, C. (2014). A barbárság híve: Pasolini, Medea, 1969. Elektronikus folyóirat az összehasonlító irodalomból, 7, 42-57. Letöltve: file: /// C:/Users/USUARIO/Downloads/DialnetPartidarioDeLaBarbariePasoliniMedea1969-4703045% 20 (1) .pdf

Pasolini, P. P. és Rohmer, E. (1970). Vers mozi a prózai mozival szemben. Barcelona: Anagram.