Duncan a múzeumot egy szertartás helyszínéül írja le, amelynek legalább három típusa lehet: polgári, lelki (vallási) és temetkezési. A 18. század közepétől 20. közepéig erre a célra épített épületek a templomot vagy a palotát utánozzák. Az oromfalak, a klasszikus rendek, a nagy belső perspektívák, a korlátok vagy a liminális tér létrehozása olyan építészet jellemzői, amelyben a hatalom megjelenik, amely "beszél" róla, és amely belső vagy külső keringéseken keresztül vezeti az állampolgárt. nemcsak esztétikai értékeket lefordító ikonográfiával indoktrinálják. A múzeum szerinte őrzi a közösségi kultúra hivatalos emlékét, képviseli annak "világi igazságát": ezért fontos, hogy a hatalom irányítsa, és természetes és legitimnek tűnő módon tegye.

Carol Duncan

A múzeum nem minden polgár szolgálatára született. Évtizedekig kulturált kisebbségnek fenntartották: lovagoknak és művészeknek. Ha a nagyközönség számára nyitva állt, akkor csak egy-két nap volt a héten, és nem mindig voltak szabadon hozzáférhetők. Oktatási intézményként sem jelent meg. Bár a történelmi-művészeti kritérium hamar divatossá vált, a műveket elvileg szeszélyes szempontok szerint rendezték, a formák és a témák affinitásától vagy kontrasztjától függően; a brit nemesek magángyűjteményeinek emulációs elrendezési formája, amelyet amerikai gyűjtők fogadtak el.

A nemzeti múzeum legrangosabb modellje a Louvre volt. Anélkül, hogy ő lett volna az első - a király gyűjteményét 1793-ban államosították -, ő alapította a polgári rituálét. Bár a szerző csak elhaladóan említi, az ünnepi udvari felhasználásoknak, amelyek meghatározták az addig királyi palota építését, hatással kellett lenniük a múzeumi tér felfogására, súlyosbítva ezt a rituális terhet a forradalmi kormány megszállottsága révén. kollektív ünnepségek, amelyeknek erősíteniük kell a testvériség érzését. A Louvre hamarosan katonai múzeum volt - ez már valamilyen módon volt, mint egy palota -, amikor a francia tisztek és tanácsadóik által szisztematikusan ellopott művészeti kincsek érkeztek az új napóleoni birodalom határaiból. De mintha a királyi örökség és a zsákmány nagysága nem lenne elegendő, dekoratív programot hoztak létre, a monarchisták példáját követve, boltozatokban és fali domborműveken állítva, amely a múzeumot a múlt nagy művészeinek otthonaivá tette. és egy kényszerű evolúciós vonal letéteményese, amely végigvitte az egyetemes civilizáció nagy mérföldköveit: Egyiptom, a görög-római ókor, az olasz reneszánsz és a modern Franciaország, egy nagy jóléti állam.

A Louvre mindenekelőtt a gyűjtemények történeti-művészeti elrendezésének mintája volt, amelyet nem az első pillanattól fogadott el: ezt Duncan nem említi, de az első megnyitási időszakban, 1793 és 1796 között a festmények felhalmozódtak. a falakban, iskolák által, de nagy rendetlenséggel és jelek nélkül. Amikor 1801-ben újra megnyílt, kísérletet tettek egy didaktikusabb kritérium felállítására. Az ínyenc vagy „lovagias” montázsstílustól eltérően az egyes iskolák fejlődését kívánta bemutatni, egy szépségideálnak megfelelően, amely az olasz reneszánszban tetőzött. A "lineáris" történelmi diskurzus a művek ugyanolyan lineáris elrendezésének felelt meg, bár évtizedek teltek volna el, mire leállították a falakat a mennyezetig, és a szükséges terekkel és egyéni relevanciájukkal bemutatták őket.

A Fővárosi Múzeumban is az oligarchia hatalma a hatalomban meghatározta, és továbbra is meghatározza az intézmény irányát. Az első nagy amerikai múzeumokat - mondja Duncan - nem a politikai fővárosban, Washingtonban, hanem ott, ahol az üzleti és banki elit volt: New Yorkban, Bostonban és Chicagóban. Természetesen neoklasszikus épületek voltak, és a protestáns elit magán- és közéleti ambícióit testesítették meg, amely az arisztokratikus és európai eredetű kulturális identitást védte a bevándorlás nyomása ellen. Az első fővárosban a munkavállalókat nem látták szívesen, pedig az állami földön épült és állami forrásokból finanszírozták. A gyűjtemény gazdag családok adományaiból nőtt, akik ízlésüket a múzeumba vitték át, egyik oszlopával az európai dekoratív művészetekben. Az adományokat gyakran vaskos körülmények között adták: a műveket teljes egészében, állandóan és külön helyiségekben kellett kiállítani. Ezek a helyiségek, ahogy Duncan grafikusan ábrázolta őket, félig magán- és liturgikus területek voltak, amelyek aláhúzták a társadalmi akadályokat. Az egyik jótevő, J. P. Morgan megszüntette ezeket a korlátozásokat, de ma a metropolita visszatért a régi utakhoz.

A szerző olvasata a magánmúzeumról nagyon feltáró: ebben a tipológiában az a helyzet, hogy "egy idealizált mecénás házában vagy mauzóleumában tett látogatás rituális ábrázolása". A tükör, amelyben ezek az üzletemberek, akik vetekedni akartak az európai nemességgel, önmagukba néztek, a londoni Wallace-gyűjtemény volt, amely viszont egy 18. századi ház 19. századi értelmezése volt. Duncan nem kíméli ezeket az acél- vagy vasúti királyokat megvetően: Frick "belek nélküli kapitalista", Isabella Stewart Gardner "gátlástalan iparmágnás", Getty pedig "nyomorult" lenne. És különösen akkor ragyog, amikor a Fővárosi Lehman-szárnyban egy halotti piramist, egy földalatti kamrák kastélyát látja, amellyel a múzeum védnöke megvalósította az örökkévalóság vágyát.

A könyvet egy másik típusú múzeumi rituálé zárja, amelyet tökéletesen megtestesítene a New York-i MoMA: a modern művészeti múzeum, mint egy kódolt tér a férfi közönség számára, amelyben a női képek a test félelmét testesítik meg a tisztaság előtt. és az absztrakt művészet hősiessége. Ez a fejezet nagyon érdekes, nagyon illeszkedik a szerző feminista kutatásaihoz, és bár úgy tűnhet, hogy ezzel eltér a fő szálaktól, mégis egy másik példa arra, hogy a múzeum egy domináns ideológiát szolgál, építi fel és szilárdítja meg.

A NAGYON KÉSŐ SPANYOL NEMZETI MÚZEUM

Néhány hónappal ezelőtt, 2008 júniusában a miniszterelnök külpolitikáról tartott konferenciát tartott a Prado Múzeumban félezer vendégnek, köztük kormánytagoknak, parlamenti képviselőknek, üzletembereknek és nagyköveteknek. A nemzeti múzeumban az elnököt a spanyol kulturális nagyságot legjobban szimbolizáló környezetben mutatták be a világnak. Nyilvánvaló, hogy a múzeum továbbra is a politikai képviselet helyszíne. A művészetek védelme és az állampolgároknak való felajánlás legitimálja a hatalmat. Az önkormányzati és regionális hatóságok tudják ezt, és mindent megtesznek a múzeumok megnyitása érdekében. De Spanyolországban ez nem mindig volt így. Későig, már a 19. század második felében nem volt nemzeti múzeumunk, és értékéig csak 20-án volt valódi politikai tudatosság.

Elképzelhetjük, hogy a király ezt a személyes ambícióját a Louvre példáját követve lehetséges "hazafias" motívumokkal kombinálták. Ahogyan a francia művészetek magas értékét is be kellett mutatnia, és ezzel igazolnia kellett az ország politikai és katonai vezetését, a Prado spanyol múzeumként született. Bár hamarosan olasz és flamand festményeket adtak hozzá, csak spanyol művészekkel nyíltak meg. Ne feledje, hogy néhány év telt el a franciák kiűzése óta, és hogy a Fernandista abszolutizmussal szemben sok francia és anglofil volt. A kozmopolitizmussal, a hazafias örökséggel szembesülve. A Carol Duncan által meghatározott vonalban az első spanyol művészeti galéria tehát bizonyos - szintén elmosódott - ideológiai jelleggel rendelkezett.

A HANS HEINRICH THYSSEN-BORNEMISZA MÚZEUMOT

Carol Duncan élesen definiálja a magángyűjteményt "helyettes énként", amelyben a személyes örökkévalóság elérésének igénye összpontosul. Spanyolországban, amint arra korábban rámutattam, a személyes múzeumok eddig nem voltak gyakoriak. Voltak olyan esetek, mint a Lázaro Galdiano Múzeum, a Cerralbo Múzeum, a madridi Valencia de Don Juan y el Romántico vagy a barcelonai Frederic Marès, de a leggyakoribb az, hogy a nagy gyűjtők a városuknak hagyták vagyonukat, ill. végrendeleti eszközökkel, anélkül, hogy azt állítanák, hogy saját épületeik vannak. Úgy gondolom, hogy csak Lázaro Galdiano ambíciója volt összehasonlítható az amerikai mágnások ambícióival; a többi rendkívül specializált vagy "tudományos" volt.