"Kép íjászral", 1909.

Gabriele Münter

Utálom, amikor az emberek meglátják, amit valójában érzek.

Néha elkerülhetetlen, hogy öntudatlanul hozzákapcsoljuk az absztrakt festészetet a kortárs festészethez; de a képi absztrakció együtt él a figurával, mióta nagyon szőrös valakinek eszébe jutott, hogy elmosja barlangjának falát. Gyakorlatilag az összes ismert kultúra templomai tele vannak absztrakt dekorációkkal, addig a pontig, hogy „frets” -nek nevezzük azt a dísztípust, amely folytonos vonalból áll, amely szekvenciálisan megismétli önmagában egy bizonyos hajtást. Ezért nincs értelme Vaszilij Kandiskyról (1866-1944) az absztrakt festészet megalkotójaként beszélni; de úttörőnek tekinthetjük, amikor a kromatikus harmónia valódi rendszerét keressük, amely képes ábráktól eltekinteni.

"Ömlesztett improvizáció", 1913.

Az első ismert művek 1898-ból származnak, és túlnyomó többségük egyszerű tanulási mű, amelyet nyilvánvaló perspektivikus hibák nehezítenek, rossz rajz és durva ecsetkezelés. Ezek elég rossz képek, amelyek számára úgy tűnik, hogy nem hoznak jövőt, mint a baráti kör esetleges tapsai; Azonban már értékelhető bennük a színkezelés a szokásos és egyértelműen szándékos, a neofita tapasztalatlanságának tulajdoníthatatlan színkezelés mellett.

Természetesen nem fogom használni azt a közhelyet, hogy megpróbálom megmagyarázni a zsenialitás bármely megnyilvánulását azzal, hogy valamilyen fiziológiai problémát tulajdonítok a zsenialitásnak, de meg kell említenünk, hogy rengeteg spekuláció folyt arról, hogy Kandinsky furcsa szinesztetikus változás. Megértésem szerint ez ritka eset lenne a maga ritkaságán belül, mivel ennek a rendellenességnek a leggyakoribb megnyilvánulása általában éppen fordított folyamatban áll: a színes hangok észlelése - például különböző Liszt-kottákban, a klasszikus jelzésekkel együtt Olaszul, kézzel írott jegyzeteket olvashat, például troppo rosso, azzurro sostenuto stb. De Liszt minden tekintetben tökéletesen excentrikus volt, és mivel az excentricitás sokkal gyakoribb, mint a szinesztézia, ezért magyarázatként sokkal hihetőbb, az ő esete sem bizonyíték semmire. Kandiskyról viszont azt mondták, hogy úgy tűnt, a színeket alig hallja, mint a szimfonikus műveket:

A nap egyetlen foltokká olvasztja Moszkvát, amely, mint egy csodálatos tuba, az egész belső teret, az egész lelket megrezegteti. […] A mély morgást kibocsátó fák, vagy a több ezer hanggal énekelő hó, vagy a csupasz ágak örömteli zaja, a Kreml falának merev és néma vörös gyűrűje, fölötte pedig mindent felülmúlva, mint egy kiáltás diadal, mint egy ellenőrizetlen halleluja, Veliki Iván harangtornyának fehér, hosszú, finom és komoly vonala […].

Ezzel a hangzatos módon 1924-ben Will Grohmann-nak leírta vizuális benyomásait, amelyek alátámaszthatják az érzékszervi elméletet; elég azonban elolvasni a „De lo spiritual en el arte” (1911) esszét, hogy rájöjjünk, hogy a művész tökéletesen megkülönböztette a vizuális és a hallási érzéseket. A zenei nómenklatúra használata csak azokra a metaforákra reagál, amelyeket a melománia és az e művészetben folytatott mély műveltsége ihletett - nem véletlenül beszél pontosan "egy csodálatos tubáról", egyértelműen utalva a rekviem liturgia tuba mirumára, és nem például "lenyűgöző zongora" vagy "finom hegedű". Kandinsky rájött, hogy természeténél fogva a zene az egyetlen absztrakt művészet, ezért minden másnak, aki a szélsőséges elcsúfítás mezejére kíván lépni, a zenei posztulátumokat szükségszerűen referenciamodellnek kell tekintenie:

A legértékesebb tanítást a zene adja. Szinte kivétel nélkül a zene mindig is az a művészet volt, amely saját eszközeivel kifejezte a művész belső életét, és saját életet teremtett, és nem a természeti jelenségek ábrázolására vagy reprodukálására. A művész, akinek nem a természet utánzása a célja, még ha művészi is, hanem inkább a belső világának kifejezése, irigységgel látja, hogy ezt a célt ma a zene, a legelvontabb művészet hogyan éri el természetesen és nehézségek nélkül. Logikus, hogy a nő felé fordul, és megpróbálja párhuzamos kifejező eszközöket találni művészetében. Ez a jelenlegi festészetben a ritmus, a matematikai és az absztrakt konstrukció keresésének, a szín ismétlésének és dinamizálásának adott érték eredete stb.

(Így sem El Greco nem volt asztigmatikus, sem Van Gogh és Gauguin nem voltak színvakok, és természetesen Kandinsky sem szenvedett valamilyen érzékszervi rendellenességet.)

"Lóháton álló pár", 1906.

Kandinsky a szecesszió csúcspontján érkezett Münchenbe - egy egyesület, amely Arnold Böcklin, Albert von Keller és Franz von Stuck szimbolista stílusú vezetésével állította fel a várost Párizs egyfajta kisebb alternatívájaként - és a Jugendstil mozgalom - német változat modernizmus, amely ebben az országban hosszabb ideig maradt életben, mint Európa többi részén. Négy évig különféle akadémiákon bolyongva, és miután legalább kétszer elutasította, végül sikerül beilleszkednie Stuck osztályába, aki azonnal észleli azt a furcsa tehetséget a színek kombinálásában, amelyet új tanítványa mutat, de ugyanakkor annyira elborzadt technikai bánásmódjától, hogy megparancsolja neki, hogy szürkés árnyalatban festjen, amíg maga nem fedezi fel, hogy mindezek a foltok alatt egy többé-kevésbé meghatározott alaknak kell feküdnie, amely igazolja létét.

"Hajózás", 1910.

Néhány hónappal később Kandinsky a Phalanx csoport megalapításával kezdte bizonyítani vezetői képességeit, amelyben mindenféle kezdő művészet összefogott, és akikkel akár tizenegy csoportos kiállítást is szervez, emellett iskolát alapított, amelyen keresztül a szűkös évben tanítani képes volt nyitva maradni, mielőtt csődbe ment. A Phalanx segít találkozni Gabriele Münter fotóművésszel és festővel, aki az egyik legszörnyűbb tanítványaként indul, és hamarosan a szeretője lesz. Miután elhagyta Aniát, vele kezd egy utazássorozatot egész Európában, amelynek során mindketten másodosztályú csoportos kiállításokon vesznek részt. Paradox módon, ha összehasonlítjuk az egymásról készített portrékat, meglátjuk, hogy a munkája sokkal fejlettebbnek tűnik-e, mint az övé, ami nem hagyja abba a benyomást, hogy pusztán stúdiómunka.

Gabriele Münter "Vaszili Kandisky portréja" (1906).

"Gabriele Münter portréja", 1905.

Ebben a korai szakaszban Kandinsky munkája a meghatározott stílus szinte kínos hiányától szenved. Azokban az években aláírt festmények között megtalálhatjuk az első impresszionizmus nyomaitól a szimbolista kacsintásokig, bizonyos próbákon át egészen az akkor született expresszionista áramlatokig. A művészeti fejlődés ezen szakaszának legértékesebb festményei ebbe az utolsó csoportba tartoznak, amelyben az olajat és a temperát felcserélhető módon használja, hogy az orosz hagyományos legendáknak és meséknek szentelt sorozatot tükrözze. Figyelemre méltó fametszet-sorozata is, amelyben Klimt, Munch és maga Stuck művei egyértelműen befolyásolva kezdik felszabadítani kromatikus harmóniáit. Már abban az időszakban bemutatták nekünk a lovas képét, egy ikont, amely állandóvá válik munkájában - összehasonlítva honfitársa és kortárs Marc Chagall hegedűseivel -, és amelyen keresztül a nemesség, a hősiesség erényeit testesíti meg, küzdelem és kíváncsiság különböző összefüggésekben, nem mindig túl egyértelmű. (Amint látni fogjuk, ez az ábra nem kerüli el az absztrakt áram erejét, és addig fog fejlődni, amíg egyszerű kör nem lesz.)

"Az énekes", 1903.

Gabriele-val tett utazásai közül kiemelkedik párizsi tartózkodása, amelyből valamilyen ismeretlen okból súlyos depresszióban tért vissza. Visszatérve Münchenbe, és néhány ideges támadást követően, egy Murnau-i vidéki házba költözik, ahol reményei szerint megnyugszik. Ebben a fázisban lelassítja a képalkotás ritmusát, hogy flörtöljön az irodalommal dadaista prózaversek sorozatában, amelyet fametszetek kísérnek - "Hangok", 1913-ban jelent meg -, valamint egy absztrakt, magánjáték sorozat, amely teljes egészében a cselekmény, és kizárólag értelmetlen vokális hangokra épül, vagy őrjöngő és lépéstánc nélküli. Úgy tűnik, hogy ez a látszólagos lazítás kedvezően befolyásolja festményének konkretizáltságát, amely az impresszionizmusra jellemző tereprendezési koncepcióból kiindulva kezd egyre mélyebben belemélyülni az absztrakció mezejébe. A figuratív ábrázolások eltűnése még hosszú utat igényel, de a színek már szinte minden tekintélyt raboltak tőlük, és a perspektíva jelentős változásokon ment keresztül - ezúttal szándékosan. Festményei továbbra is tükrözik az anyagi világot, de ezt egy másik dimenziós szemszögből kezdték meg.

"Murnau templommal", 1910.

Visszatértem a festékdobozommal, miután elkészítettem egy vázlatot, amikor hirtelen megláttam egy leírhatatlanul szép festményt, amelyet egyfajta belső tűz hatott át. Eleinte zavarban voltam, és egy idő után gyorsan felkerestem azt a rejtélyes tartalmú, érthetetlen tartalmú festményt, amelyben nem láttam mást, csak alakokat és színeket. Azonnal megtaláltam a rejtély kulcsát: nem más volt, mint egy festmény, amelyet lefestettem, és oldalára támaszkodott a falnak. Reggel ugyanezt a benyomást próbáltam kelteni nappal is; de csak félig voltam sikeres: még oldalról is felismertem a tárgyakat a szürkület finom máza nélkül. És akkor kétségtelenül tudtam, hogy a tárgy károsítja a festményeimet.

A Der Blaue Reiter produkciója Marc 1916-os haláláig annyira gazdag és érdekes, hogy külön cikket érdemel. Nemcsak két kiállítás megszervezését foglalja magában, ahol az ókori művészet alkotásait összekeverték saját promótereinek és vendégeinek alkotásaival, például Robert Delanuay, Henri Rousseau - örököseik jóvoltából - August Macke, Albert Bloch, Arnold Schönberg - jobban ismert zeneszerzői arculatáról - Paul Klee-ről vagy az elkerülhetetlen Picasso-ról, de 1912-ben elindult az „Almanach”, egy olyan kiadvány, amelyben a különböző művészeti vonatkozásokból származó cikkeket vegyítették száznegyvennégy illusztrációval, amelyeket az „Belső hangot”, és kettőt-kettőt szembesített, így az egyik kifejezte a „hangot”, ellentétben a párja hangjával. Az első kiállításon Kandinsky bemutatja "V. kompozícióját" (1911), amelyben nyilvánvaló, hogy már sikerült megszabadulnia az absztrakt térben lebegő tárgyaktól - ezt azonban nem így értette.

"V. kompozíció", 1911.

A Der Blaue Reiter sikere mindenesetre lehetőséget adott számára, hogy 1912 végén - negyvenhat éves korában - először felejtsük el, először egyéni kiállításokat. A német napi sajtó azonban ismét elfogyott a melléknevekből, amikor felpezsdítették - a többi finomság mellett az impresszionizmussal való szarkasztikus összehasonlítással az idiotizmus kifejezést kiterjesztik stílusára. Ebből az alkalomból azonban sokkal inkább haraggal, mint csüggedéssel reagál, és olyan hevességgel és megkülönböztetés nélkül adja vissza a kritikát és a kizárásokat, hogy kibékíthetetlen ellenségeket generál még kollégái között is, különösen a Die Brücke - "The Bridge" - tagjaival, akiket leír szégyenteljes kiállítóként és a legnépszerűbb kritikusok seggnyalásaként: "Szégyellném, ha vulgáris sarlatánként dörzsölném le festményeimet a néző orrán." Nyilvánvaló, hogy ez a reakció az értetlenség és a csalódottság érzésének eredménye, amely arra késztette, hogy lássa, miként csúfítja műveit a nagyközönség, míg azok a festők, akiket alacsonyabb rendűnek tartott, éppen azok alapján kapta meg a szívességét, amelyek szerinte materializmus és felületesség.

Pontosan ekkortájt, abból, amit a krónikák mondanak, és a megőrzött vázlatokból, Kandinsky bizonyára festett egy képet, amely talán új gondolatának első komoly elmélyülését jelentette. A "II. Kompozíció" címet kapta, és a második világháború alatt elpusztult. Ugrása a nagy formátumra - több mint három méter hosszú volt két magassággal -, és először mutatott be egy másik elemet is, amely végül személyes stílusát formálta: a vonalat, amely lassan elhagyja szerepét puszta kontúr függetlenné válásához, mint egy újabb kompozíciós elem, amint azt már az "Improvizáció 10" -ben láthatjuk.

"Improvizáció 10", 1910.

"Improvizáció 30. (ágyúk)", 1913.

"Kompozíció kék háromszöggel", 1922.

"Íj és hegy", 1923.

"Folyamatos vonal", 1923.

Németország ismét tárt karokkal fogadja, és alig várja, hogy megismerje munkájának alakulását az elkülönülés és a csend idején, amelyekért különféle kiállításokon vesznek részt. Azonban, amint az mélyen várható volt, az újságíró kritikusok csalódottak, és vágyakoznak régi „idióta” színrobbanásai után - amelyekhez, úgy tűnik, már megszokta, hogy csodálatosnak tartja őket - szemben azzal, hogy teljesen kikapcsolt. Legalábbis ez alkalomból személyes tekintetben nem tiszteletlen, ezért a sokkal keményebb és legyengült festő bizonyos sportossággal negatív ítéleteket hoz:

„Az emberek csak azt akarják, amit már tudnak. Ellenzik az újat. De éppen ez a művész feladata: harcolni, alkotni a szokások ellen. A művészetnek haladnia kell. Ha nem, akkor nagyon unalmas lenne ".

Mint ismeretes, a Bauhaus alapvető alapja az építészet körüli művészetek unifikációjának megvalósítása volt, amely tökéletesen illeszkedik Kandinsky megközelítéséhez, akit tévesztenek azzal az elképzeléssel, hogy végre megtalálta a katalizátort az abszolút művészet eléréséhez . Azonban nagyon hamar rájön, hogy tanári feladatai alig hagynak időt és erőt személyes munkájának fejlesztésére, ezért produkciója nagyon lelassul. Ezenkívül az építészeti vonalak hatása még nagyobb kromatikus lehűlést eredményez festményein - amint az a "VIII. Kompozícióban is látható"; de látszólag nem aggódik emiatt, mivel a színek iránti rögeszméjét felhagyták a formák elsajátítása mellett.

"8. kompozíció", 1923.

Ezzel az eredménnyel egy ötvenkilenc éves Kandinsky életében először érzi magát kiteljesedettnek, és szabad kreativitásba kezd, miközben megpróbálja összpontosítani a vonal és a pont mint kompozíciós elemek lehetőségeinek tanulmányozását. Különösen érdekesek azok a bőséges feljegyzések, amelyeket 1926-ban készített Gret Palucca (1902-1993) táncos segítségével, és megpróbálta mozgásait alapvonalakra csökkenteni.

"Néhány kör", 1926.

"Piros feszültség", 1926.

"Határozó Rózsa", 1932.

"10. kompozíció", 1939.

Soha nem tér vissza Németországba, de végül Németország közelíti meg őt, amikor hadserege 1940 júniusában beveszi Párizsot. Kandinsky ajánlatokat kapott, hogy New Yorkba meneküljenek, de életében először túl idős és fáradt volt ahhoz, hogy mozogjon . Ehelyett inkább bezárkózott párizsi otthoni stúdiójában, és szinte puszta hobbiként folytatta a festészetet, miközben szerencséjének kiteljesedésére várt. Az az igazság, hogy a nácik soha nem jöttek rá, valószínűleg azért, mert elfelejtették; de a francia fővárosban való jelenléte végül bezárta a művészeti galériák ajtaját, bármennyire is kockáztatott valamely régi rajongó azzal, hogy eladta egyik festményét. 1944 nyarán az érelmeszesedés megakadályozza, hogy folytassa a festést, és néhány hónappal később megöli. Úgy tűnik, legújabb munkája, az „Impetu moderado” valóban azt az illúzió végső kimerültségét közvetíti, amely időnként legyőzhetetlennek tűnt.

"Mérsékelt lendület"; 1944.

Ajánlások: Mint szinte mindig, az első ajánlásom, amikor jó könyvet keresek egy művész munkájáról, a Taschen kiadó katalógusának áttekintése. Alapsorozatán belül Kandinsky-nak szentelt kötet, mint mindig, nagyon alacsony áron, kiváló nyomtatási minőséggel és nagyon érdekes szöveggel, ez alkalomból Hajo Dütchting, a müncheni egyetem doktora és a világ egyik az elvont expresszionizmus vezető szakértői.

Hasonlóképpen itt hagyom az Amazon-linkeket Kandinsky két művéhez, amelyek elengedhetetlenek azok számára, akik művészeti rajongónak tartják magukat: "A spirituális művészetből" és a "Pont és vonal a síkon".