A projektet a FONDART finanszírozza,
Hívjon 2016-ot
A FONDART által finanszírozott projekt, 2016-os felhívás

Ma a műemlékek jelentése minden eddiginél jobban függ attól, hogy aktív szerepet játszunk abban, hogy emlékezetévé és a történelem kritikai értékelésének helyszínévé tegyük őket, valamint cselekvési és közbeszédi helyszínekké. Ez a menetrend nemcsak társadalmi, politikai vagy aktivista, hanem esztétikai küldetés is

ignacio

Beszélés a műemlékeken keresztül, 1988

I. Éljen az emlékmű

Chilében gyakran mondják, hogy a műemlékek helyenként mozognak. Soha nem statikusak, megalapozottak vagy szilárdak, bitorlások, megcsonkítások és átruházásoknak vannak kitéve. Egyik oldalra vannak orientálva, egy járható hely szomszédságában és szomszédságában helyezkednek el, idővel a szomszédságból a szomszédba, utcáról utcára keringenek. A népfelkelések vagy törlések, feledések és egyezmények kegyelmére az emlékmű kíváncsi szindrómában szenved. Felejti a létét. Az emlékezetnek szentelt formaként ("a latin monumentumból, amely a monere-ből származik: figyelmeztetni, emlékezni" - mondja Carolina Vanegas) az emlékmű az oxymoron tragikomikus inkarnációjává vált. Semmi sem maradt azokból a polgári, demokratikus és modernizáló sorsokból, amelyeket a 19. század és a 20. század eleje adott a műemlékeknek.

A műemlékek azonban még mindig ott vannak. Létezése a siket fülét a gondatlanság vagy a feledékenység felé fordítja. Ma az emlékplasztikákkal kapcsolatos tapasztalatok kivételesek. Mondhatni, hogy "kivételes állapotban vannak" (ellentétben a "jólléttel"), ahol egyik sem tűnik hasonlónak a mindennapi életünkhöz, semmi sem megismételhető vagy összehasonlítható a közönséggel és a vaddal. Azonnal furcsa helyzetbe hoztak minket.

Ennek fényében a műemlékek kiszámíthatatlan lehetőségekkel bírnak. Az elhagyott épületeknél, az ingatlan látnivalóinál a műemlékek teljesen elvonultak a tekintetünktől. Jelentős lehetőségeket nyitnak meg a bizonytalan felhasználások felé. És egy központi kérdéssel kezdenek: a városban szerzett tapasztalatokról.

Durán Andrés szerkesztett emlékművet mutat be a Gabriela Mistral Galériában. A teret nem lehetne jobban megválasztani. A kirakat státusza közelebb hozza az utcához és a járdához, integrálva a járókelő gyors pillantását, mint a művészet ismeretének érvényes lehetőségét. Ily módon a "la Mistral", amint általában ismert, lehetővé teszi Andrés Durán számára a percepcionális folytonosságot a fikciók belseje és a valóságok külseje között.

Durán Andrés emlékműveinek választása nem csekély. Kreatív íve az elmúlt tíz évben a lakó periféria (2001-es Casa Cartel) rejtett helyein ment keresztül a reklám hátterébe (Mirador 2011-ben). Mindkét esetben a tükör egyszerű kezelése döntő fontosságú. Van valami a sorrend megfordításában, amely provokatív Durán munkájában. Nem tévesztendő össze az emlékmű mint szent hely tudományos és formális visszatérésével. Durán Andrés munkája félelem nélkül közvetlenül beszél nekünk a műemlékek felforgató potenciáljáról.

II. A talapzat diadala

A kortárs köztéri szobrászattal kapcsolatos egyik legelterjedtebb elemzés megérti, hogy a 20. század második felét követő összes átalakulás az úgynevezett "talapzat elvesztéséből" (Maderuelo) származik. Míg a szobor elhagyta azt a szent és tiszteletet adó helyet, ahol megtalálták, a legközvetlenebb és leg horizontálisabb találkozás lehetséges a lakó és a város valóságával. Amíg a szobor elveszíti a megőrzés helyét, képes elmozdulni a természet (földművészet vagy földmunka), a galéria vagy a múzeum (minimális vagy installáció) vagy a város (posztminimális vagy beavatkozás) felé.

Viszont a talapzat visszatér, vagy ami még jobb, még nem tűnt el teljesen. Durán Andrés munkája ezt megerősíti. A múltban elfoglalt helyét soha nem lehet visszaszerezni, bár a poszt-konceptuális művészet nagy részéhez hasonlóan a várost, és főleg a művészet és a város viszonyát tárgyaló elemgé alakítják át. A talapzat nemcsak az a mód, ahogyan az emlékmű gyarmatosítja a helyet a közterületen, mivel a közterület kivitelezőjeként a talapzat sajátos módja a művészet és a város összekapcsolásának.

Durán Andrés munkája ehhez hasonlót sugall. Az emelvények a főszereplők, bár ellentétben olyan művészekkel, mint Sánchez Castillo, Haacke vagy Gormley, a hangsúlyuk a formára összpontosít: textúrák, anyagszerűségek, felületek, kontúrok, súlyok vagy sűrűségek. Sokszor a sűrűsége abban rejlik, hogy a mai világ legfontosabb anyagaiból hiányzik: fényvisszaverő üveg, puha műanyagok, rugalmas akrilok.

III. Könnyedség és humor

Durán Andrés fényképei és videói vizuális szempontból számot adnak a súlyjelenségről. Süllyednek és elesnek. Pihennek valamin, hogy a nézőben vonzódást keltsenek a gravitációs törvények felé. A föld középpontja felé tolja őket, elveszítve azt a misztikus, transzcendentális és epikus aurát, amelyet szereplői megpróbáltak kiváltani. Amint a lábazat lehúz minket, a hősök bánatos pillantása felemelkedik, karjaik felemelkednek, nevelőgatyájuk nyitja az utat és halad előre a jövő felé, a mennyei és ideális világ felé vezet. A valóságban Durán Andrés műveiben ilyen nincs. Csak egy törékeny emlék. A talapzat arra az eposzra nyomja, összetöri és lecsapódik.

De nem lehet minden olyan hangzatos. A valamire - vagy a vakolat vastagságára - telepedő mennydörgő hangon Durán teret enged a humornak. Néhány műemléktől félve kerülnek elő a lábak és a karok; bizonyos lábazatok eltorzulnak, mások elmosódnak. Végül úgy tűnik, hogy a könnyedség némi jelenlétet mutat. És erről van szó: a dinamikus játékról, amely megosztja a nézőt a súlyosság és a könnyedség, a polgári, politikai és pedagógiai érzék, valamint a játékos, művészi és elmúló kisajátítás között. Durán Andrés tehát egy fikciót hoz létre. Hamis ígéretek színhelye. Azok, ahol az epikus szereplőket saját idealizációik zárják. Így a néző kételkedik. Finoman és pillanatok alatt megbolondítja a mimetikus átalakítás. És az a mimézisbe vetett bizalom, a sav valószerűség okoz pusztítást. A néző Durán kisajátításában már átitatott szemmel tér vissza az utcára. Megkeresi azokat a lehetséges torzulásokat, azokat a hamis műemlékeket, arra vágyik, hogy véletlenszerűen összefusson az emlékmű szobrainak szörnyetegségével.

Van egy vágy, amely a városi sétáló, főleg a korabeli gyalogos DNS-ében szerepel: nem hősökre törekszik (csak turisták, történelmi társaságok és dédunokák érdeklik őket), hanem öntudatlanul paródiát, gúnyt és elképzeléseket képzel el. Rákacsintás. Talán azoknak a maximáknak, amelyek a hatalomnak ilyen központi helyet biztosítanak a világ rendezésében és irányításában (Foucault), másokat is be kellene építeniük. Egyikük azt mondaná: ahol a hatalom nagyobb ünnepélyességgel rakódik le, a nevetés csíra virágzik.

Gyűjtés, konturálás és tömeg. DURÁN ANDRÉS SZERKESZTETT Emléklapjáról.

Ignacio Szmulewicz R.

Ma mozgalmaink jelentősége minden eddiginél jobban függ attól, hogy aktív szerepet játszunk abban, hogy a memória és a történelem kritikai értékelésének, valamint a közbeszéd és a cselekvés helyszíneivé váljunk. ez a menetrend nemcsak társadalmi vagy politikai, vagy aktivista; esztétikai küldetés is.

Műemlékeken keresztül szólva, 1988

I. Hosszú élet egy emlékmű számára

Chilében gyakran mondják, hogy a műemlékeket áthelyezik. Soha nem statikusak, stabilak és szilárdak, elkobzás, megcsonkítás és átadás célpontjai. Az egyik oldal felé orientálva, szomszédos és összefüggő módon helyezkednek el, de az idő múlásával egyik helyről a másikra, sugárútról utcára haladnak. A tömeges tiltakozások vagy törlések, figyelmen kívül hagyások és megállapodások jóvoltából a műemlékek furcsa szindrómában szenvednek. Létezésüket elfelejtik. Az emlékezés egyik formája (a latin monumentumból származik, amely a monere-ből származik: értesítsen, emlékezzen ”- mondja Carolina Vanegas): a műemlékek az oxymoron tragikomikus inkarnációjává váltak. Semmi sem maradt abból a polgári, demokratikus és modern sorsból, amelyet a xix. Század és az xx eleje ezeknek az emlékműveknek szánt.

Ennek ellenére még mindig megmaradnak. Létezésük siket elhanyagolás vagy felügyelet nélkül. Ma az emlékplasztikákkal kapcsolatos tapasztalataink kivételesek. Mondhatni, hogy „jóléti államban” vannak (szemben a „jólléttel”), ahol semmi sem hasonlít róluk a mindennapjainkra, semmi sem megismételhető vagy összehasonlítható a közönséges vagy banális dolgokkal. Ez azonnal kényelmetlen helyzetbe hoz minket.

Ebből a szempontból a műemlékek kiszámíthatatlan lehetőségekkel bírnak. Az ingatlanfejlesztők szemében több mint elhagyott épület, a műemlékek teljesen elvonultak a tekintetünktől. Ez a lehetőségek jelentős megnyitását jelenti a bizonytalan felhasználások felé. Központi kérdéssel kezdenek: a városi élmény.

Durán Andrés szerkesztett emlékművet mutat be a Gabriela Mistral Galériában. A helyválasztás verhetetlen. Kirakatának minősége közelebb hozza az utcai és oldalsó járást, integrálva a gyalogos gyors pillantását, mint érvényes lehetőséget a művészet ismeretére. Ily módon a "la Mistral", mint közismert, lehetővé teszi Andrés Duran számára, hogy egyfajta észlelési folytonosságot kapjon a fikció belső és a valóság külső tere között.

Durán Andrés megválasztása az emlékművek felé nem kisebb. Az elmúlt tíz évben kreatív spektruma a lakóövezet rejtett helyszíneitől (Kartellház 2001-ben) átjutott a reklám hátoldaláig (Nézőpont 2011-ben). Mindkét esetben a tükör egyszerű kezelése döntő fontosságú. Duran munkájában van valami provokatív dolog a dolgok sorrendjének megfordításában. Ezt nem lehet összetéveszteni az emlékmű mint szent hely felé történő tudományos és formális visszatéréssel. Durán Andrés munkája félelem nélkül közvetlenül a műemlékekkel szembeni felforgató potenciálról beszél.

II. A talapzat diadala

Az egyik legelterjedtebb elemzés, amely a kortárs köztéri szobrászatra utal, megérti, hogy a 20. század második felét követő összes átalakulás a „talapzat elvesztésének” koncepciójából származik (Maderuelo). Míg a szobor elhagyta a tisztelet szent helyét, amelyben megtalálta magát, a lakó valósága és a város közvetlen és vízszintes találkozása megvalósíthatóvá vált. Mivel a szobor elveszíti megőrzési helyét, képes elmozdulni a természet (földművészet vagy földmunka), egy művészeti galéria vagy múzeum (minimális vagy installáció) vagy a város (minimális vagy művészi beavatkozás utáni) felé.

A talapzat azonban visszatért, vagy még jobb, nem távozott végleg. Durán Andrés munkája ezt megerősíti. Eredeti helyét soha nem fogják visszaszerezni, de mint a posztkoncepcionális munka nagy részében, a városról és elsősorban a művészet és a város viszonyáról folytatott vita céljából egy elemgé alakítják át. A talapzat használata nem az egyetlen módja annak, hogy egy emlékmű kolonizáljon egy helyet a közterületen. A közterület kivitelezője, a talapzat definíció szerint a művészet és a város összekapcsolásának sajátos formája.

Ebben az értelemben Andrés Durán munkája valami hasonlót sugall. Az emelvények lettek a főszereplők; Azonban, ellentétben olyan művészekkel, mint Sánchez Castillo, Haacke vagy Gormley, figyelmének középpontjában a forma áll: textúrák, anyagok, felületek, élek, súly vagy sűrűség. Sűrűsége gyakran abban rejlik, hogy a modern világ legfőbb anyagaiból hiányzik: fényvisszaverő szemüveg, puha műanyag és rugalmas akril.

III. Könnyedség és humor

Durán Andrés fényképei és videói vizuálisan mutatják be a súly jelenségét. Süllyednek és elesnek. Egy fadarabon nyugszanak, így a néző vonzza a gravitáció törvényeit. A föld belsejük felé tolja őket, elveszítve azt a misztikus, transzcendentális és epikus aurát, amelyet szereplői megpróbáltak kiváltani. Míg a lábazat lefelé visz minket, a hősök bánatos tekintete felfelé néz, karjaik fel vannak emelve és ménjei fel vannak háborodva. Amint kijönnek a szabadba és előrelépnek a jövőbe, egy ideális és égi világba visznek minket. A valóságban Durán Andrés munkájában nincs semmi. Csak törékeny emlék maradt. A talapzat nyomást gyakorol arra az epikus műfajra, összezúzza és sűríti.

Nem minden lehet annyira meghatározó. Mivel a márvány fülsiketítő hangja valamire vagy a vakolat keményedésének vastagságára kerül, Durán teret enged a humornak. A lábak és a karok félelmetesen keletkeznek néhány emlékműtől; egyes lábazatok eltorzultak, mások zavarba jöttek. Mindenképpen a könnyedség kezd megjelenni. Erről van szó: a dinamikus játékról, amely megosztja a nézőt a súlyosság és a könnyedség, a polgári, politikai és oktatási érzék, valamint a játékos, művészi és elmúló kisajátítás között. Durán Andrés ezért fikciót, hamis ígéretek színterét hozza létre. Azok, ahol az epikus szereplőket saját idealizációik zárják. Így a néző kételkedik. Finoman és pillanatszerűen becsapja az utánzó kütyü. Az imitáció iránti bizalom és annak savas hitelessége váltja ki a hatást. A néző Durán kisajátításától elázott szemmel tér vissza az utcára. Megkeresi azokat a lehetséges torzulásokat, azokat a hamis emlékműveket, és arra vágyik, hogy véletlenszerűen összefusson azokkal a mutáns emlékplasztikákkal.

A gyalogos DNS-ében, főleg a korabeli gyalogosban, van egy beírt kívánság: nem hősöket keres, (csak turistákat, történelmi társaságokat és unokákat érdekelnek irántuk), hanem öntudatlanul elképzeli a paródiát, a gúnyt és a gesztust. Talán ott, ahol a magasabb szintű ötletek központi helyet adnak a hatalomnak a világ szervezésében és irányításában, (Foucault) újakat kell beépíteni. Egyikük azt mondaná: ahol a hatalom a legünnepélyesebbül rakódik le, ott a nevetés magja virágzik.