A 16. század közepétől a vásznat a panel előtt a spanyol festészet szokásos támaszaként vetették be. Ez a változás a felületek festés előtti előkészítésének szokásos rendszereinek teljes felülvizsgálatát vonja maga után, mivel az addig használt anyagok és eljárások kevésbé alkalmasak az új hordozó jellemzőire. A Prado Múzeum gyűjteményében található különféle alkotások mikromintáinak elemzése alapján megpróbálták leírni a 16. és 17. század művészeinek evolúcióját a vásznak spanyolországi előkészítése tekintetében, a kapott információkat is szembeállítva. az adott időszak fő írói által írt dokumentáció.

María Dolores Gayo és Maite Jover de Celis. Elemző laboratórium. Prado Nemzeti Múzeum.

századi

Osztrák Margarita, Juan Pantoja de la Cruz. 1606. Olaj, vászon, 207 x 122 cm.

Bevezetés

A ruha beépítése a festmények alátámasztásába nagy előrelépést jelentett a művészettörténetben, amelyet a velencei festők támogattak, akik fejlesztették és terjesztették annak használatát. A vászonnak számos előnye volt a hagyományos tartóelemekkel szemben: jobban ellenáll a nedvességnek, mint a freskófestés, ugyanakkor lehetővé tette az asztalnál nagyobb formátumokkal való munkát, olcsóbb és kevésbé érzékeny a rongálódásra (repedések, rovarok támadása stb.) .) és megkönnyítette a szállítást, mivel könnyebb és gördíthető volt1.

A 16. század közepén és az olasz hatások nyomán a vászonra festés kezdett fejlődni Spanyolországban. Éppen ellenkezőleg, a skandináv művészeti környezetben továbbra is előnyben részesítik az asztal használatát a festőállvány festésének fő támasztékaként, különösen a fontos műveknél, és ez már a XVII. Század folyamán megtörténik, amikor a vászon2.

Az alátámasztás megváltoztatása új eljárást eredményezett a festés megkezdése előtti elkészítéséhez is, mivel a táblákhoz használt rendszer (vastag vakolat vagy állati ragasztóval kötött kalcium-karbonát rétegek egymásra helyezése) túl merev volt egy rugalmas és deformálható anyag, mint a vászon. Ily módon az alternatív képletek keresésének folyamata megkezdi az új igényeknek megfelelő felület elérését, kezdve egy jelentősen eltérő jellemzőkkel és viselkedéssel rendelkező bázistól.

Ez a keresés nem csak az anyagok fizikai tulajdonságaik, például rugalmasság, abszorpció és szárítás szempontjából való alkalmasságára vonatkozik, hanem az új világítás és a kromatikus hatások felé vezető átmeneti esztétikához is kapcsolódik, amely nagy mértékben meghatározza a a festendő felületre választott szín. Arról volt szó, hogy megfelelő eljárást kell találni a festék jó megőrzésére, amely érdekes lehetőségeket kínál kiindulópontként az árnyékok, háttér és színek létrehozásához.

A festmény belső rétegeire vonatkozó terminológia mindig is zavaros és kissé ellentmondásos. Jelen munkában a következő meghatározásokat választották:

  • Előkészítés: ez egy modern név, amely a hordozóra felvitt rétegkészletre utal, hogy rá tudjon festeni. Ez a készítmény magában foglalja a töltőanyagot és az alapozót is.
  • Rig: funkciója a támasz elkülönítése. Általában rétegek egymásutánja alkotja; a legbelső egy olyan szerves anyag, amely tömítő rétegként működik, és amelyet általában más rétegek töltőanyagok, például gipsz vagy kalcium-karbonát borítanak a felület kiegyenlítése érdekében3. Ezt a sorrendet befejezhetjük egy új állati ragasztó vagy szárító olaj réteggel, amely csökkenti ennek a porózus felületnek a felszívóképességét.
  • Alapozás: az a réteg, amely érintkezésbe kerül a festékkel és meghatározott színű, amelyet a művész önként választott. Általában olajból készül, és a töltőanyag vízszigetelésére is szolgál, megakadályozva ezzel a festék matt megjelenését. Színezés nélkül is lehet közvetlenül a töltőanyagra festeni, bár az általunk hivatkozott időpontban ez ritka, és a traktátusokban ez nem tükröződik általános gyakorlatként4.

A szakirodalomban, különösen az angolszászban, szintén gyakori, hogy megtalálják a "kettős képzés" kifejezést ennek a rendszernek a leírására. Ebben a cikkben azonban a fentiekben kifejtett megnevezést a spanyol terminológiában való nagyobb beültetés miatt választották, különösen a barokk festészet művészeti értekezésében, amelyre később hivatkozunk.

Ennek a munkának a célja tehát a 16. és 17. századi vászonra festett preparátumok fejlődésének tanulmányozásának megkezdése Spanyolországban. Ebből a célból különböző festők munkáit és pillanatait hasonlították össze, szisztematikusan elemezve e rétegek színét és összetételét. Emellett az utóbbi években megjelent irodalomjegyzékből vett más művekre történő hivatkozásokat is alkalmazták, szembeállítva az eredményeket az akkori művészi értekezésekben összegyűjtött képi eljárásokkal.

Külön fejezetként tanulmányozták az ugyanazon projekten együtt dolgozó művészek csoportjának előkészületeit: az új madridi Buen Retiro palota Salón de Reinos díszítését 1634 és 1635 között. A megbízás egyedisége. belül A kor festménye egy sor spanyol festő által ugyanabban a környezetben készített alkotás kínálatát, és lehetőséget kínál jellemzőik szigorú kortárs példákon történő összehasonlítására.

A művészek által használt anyagokról rendelkezésre álló információk szűkösek és töredékesek. Ezt a munkát egy komplex és nagyon tág témakör vizsgálatának kezdeteként mutatják be, amely felülvizsgálható és új irányokban fejleszthető. A Prado Múzeum elemző laboratóriumában vagy a szakirodalomban szereplő nagyobb számú mű tanulmányozásából származó új adatok beépítése lehetővé teszi az első megközelítésben kapott eredmények kiegészítését.

Figyelemre méltó példa a számos mű, amelyet Pedro Pablo Rubens festett a táblára, méghozzá nagyokat, és ezt a vászonhasználatáig haláláig kombinálta.

A „páros”, egyenlő, egyenletes kifejezés, a jellemzőkre utalva, amelyekre a felületnek el kell kezdenie a festést.

A panelfestésnél gyakoribb, ha a primerre közvetlenül felvitt képi rétegeket találjuk meg. Lásd M. GÓMEZ és M. JOVER, «Fernando Gallego in Trujillo: kémiai vizsgálatok», Bienes Culturales, 8 (2008), pp. 49-60, valamint M. GÓMEZ, «A képtechnika elemző vizsgálata. Alkalmazás spanyol asztalokra és oltárképekre ”, A. SERRA és mtsai., Európai festészet a panelen. XV, XVI és XVII század, Madrid, 2010, pp. 148-159.

A művészi értekezések

Az ekkor írt különféle művészi értekezések közül azok, amelyek a legfejlettebb információkat nyújtják a felhasznált anyagokról, Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (1576-1638) és Antonio Palomino (1655-1726) 5 festők tanulmányai. . Mindhárom esetben ezek a festészet művészetéről szóló általános könyvek, amelyek kisebb-nagyobb mértékben tartalmazzák a művészek által használt anyagokra és eljárásokra való hivatkozásokat, valamint egyes módszerek alkalmasságának értékelését másokkal szemben.

Ez az első négy módszer viszonylag vastag töltőanyagot tartalmaz, magasabb vagy alacsonyabb szervesanyag-tartalommal; Pacheco nem tanácsolja őket, mert "maga a vászon nedves és rothad az idő múlásával, és mi a festett rák". Ehelyett egy másik rendszert javasol: «Biztos vagyok benne, hogy a vékony kesztyűfarok […] a szövet elvékonyodásának pórusait takarja; hagyja jól betöltetlenül, és […] nyomtassa rá a tetejére […]. A legjobb és a leglágyabb alapozó ez az agyag, amelyet Sevillában használnak, porrá őrölve és a födémen lenmagolajjal temperálva […], amelyhez ha akar, adhat egy kis fehér ólmot az agyaghoz, hogy még több testet kapjon » . Vagyis egy olyan töltőanyagot javasol, amely csak néhány állati ragasztórétegre redukálva, vastag alapozóval borítva (meghatározza, hogy legalább három réteget kell felvinni) földek egy kis fehér ólommal, amely szárítószerként hatna7. Ezt a módszert alkalmazzák a sevillai festők.

Vicente Carducho festészetei párbeszédei nyolcadik párbeszédében (1634) sokkal kíméletesebb, ha Pacheco-val összehasonlítva az anyagokat és az eljárásokat írja le. A vásznak olajfestés előtti adaptálásának folyamatával kapcsolatban csak arra hívja fel a figyelmet: "először ragasztjuk a festendő anyagot, majd a többi vakolat töltőanyagot és alapozót kapjuk" 8. Ezután állati ragasztó első rétegéről beszél, amelyhez vakolatot és alapozót adnak, bár nem közöl részleteket arról, hogy az egyes rétegek milyen típusú kötőanyaggal rendelkeznek, illetve számukról vagy vastagságukról. Tekintettel arra, hogy a jelen munka magában foglalja a Vicente Carducho műveiből vett több mikrominta tanulmányozását, ezen utasítások egybeesését a saját szerzője által alkalmazott eljárással később tárgyaljuk.

A következő részben az olajalapozót írja le, különbségeket állapítva meg a sevillai és madridi gyakorlatok között. Az első esetben a Pacheco-hoz hasonló alapanyagot ismertet, amely olajból agglutinált földekből, elsősorban ferrug agyagokból áll: «Miután ezt egyik vagy másik töltőanyaggal elvégeztük, elkészítjük az olio alapozót, amelyet Andalúziában és más részein azzal az iszappal készítenek, amelyet a folyó elhagy az áradásokban, amely száraz után a mélységben cserépként emelkedik ». Madrid esetében rámutat: «És ennek hiányában agyaggal, amelyet Madridban Esquivias földjének neveznek, és amit a hajósok költenek, elkészül az alapozó, először összetörve a födémen [. .], majd hozzáadva a Táblához egy kis almazarrón vagy almagra, hogy színt és testet kapjon, és lenolajat adjon hozzá ». Ez az alapozó egy másik típusú agyagot használ, az agyagot, amelyet vörös vas pigmentek hozzáadásával színeznének10. Ez az alapozó színben illeszkedik Pacheco leírásához, összetételében azonban nem, mivel utóbbi nem utal agyagra.

Végül Palomino azt javasolja, hogy mindkét esetben adjon valamilyen típusú szekánt, "mivel az iszap és az agyag nagyon bizonytalan." "A régi színek egy részéről" van szó 11, vagyis azokról a színmaradványokról, amelyek megmaradnak a palettán, vagy közvetlenül az "öreg ember árnyékáról", amelyet az árnyékföldekkel azonosítanak. mangán-oxidokból álló sötétbarna pigmentek, amelyek jelenléte aktívan kedvez az olajok száradásának. Szárító tulajdonságú pigmentek is megtalálhatók a simítóseprőkben (például fehér ólom, réz pigmentek, maga a kobalt vagy a mangán).

Carducho és Palomino egyaránt utal arra a kényelmetlenségre, amelyet a vásznak festés előtti adaptálásának folyamata jelent a művész számára. Ez a feladat megfelel a "darálóknak vagy szolgáknak", vagy közvetlenül megbízható lenne speciális műhelyekben12. Ezek az adatok fontosak, ha megértjük a különböző művészek alkotásai közötti egybeeséseket, vagy eltéréseket mutatunk ugyanazon festő művei között, aki látszólag homályos módon használ különböző anyagokat.

A későbbi szakaszokban látható lesz, hogy ezeknek az íróknak a módszertani leírása mennyire hű, és milyen módon esik egybe és tükröződik az analitikai adatokban.

F. PACHECO, Festészet művészete (1649), Bonaventura Bassegoda kiadás, Madrid, 1990, pp. 480-490; V. CARDUCHO, Festmény párbeszédei, Manuel Galiano nyomtatása, Madrid, 1865, pp. 296-301; A. PALOMINO, Képi Múzeum és Optikai Méret. II. Kötet: A festés gyakorlata (1715), Madrid, 1988, pp. 125-134.

PACHECO, op. cit. (5. megjegyzés), p. 481.