fundaci

Evgenia Petrova
Malevich kreatív útja (részlet)

Giacinto di Pietrantonio
Kazimir Malevich: Az új világ (részlet)
Jaime Arrambide fordítása

Kiblitsky József
A Győzelem a nap felett című opera rekonstrukciójáról (töredék)

Olivia A. Valentine
Hogyan forradalmasította a napfölötti győzelem az orosz avantgárdot (részlet)
Jaime Arrambide fordítása

Malevich és az építészet

Evgenia Petrova
Malevich kreatív útja (töredék)

„A 20. század elején az Univerzummal, a Kozmosszal, az Ember földi helyével és az égi térrel kapcsolatos kérdések elmélkedései aggasztották a kor legfontosabb filozófusait, költőit és gondolkodóit. Kazimir Malevich volt az első festő, aki tudta, hogyan kell ezeket a gondolatokat átalakítani a plasztikai művészet nyelvévé. Malevich elméleti traktátusait és művészi törekvéseit szinte teljes egészében átjárják az Univerzumról, a Kozmoszról, valamint az Ember és a környező Tér viszonyáról alkotott elképzelések. Ebben az értelemben a Fekete négyzet Malevich számára az Egyetemes Semmi, a teljes nem létezés filozófiai-művészi kifejezésévé válik, ahol valami Új és Ismeretlen születik rendetlenség nélkül.
Kezdve a semmiből, menekülve a szó szó szerinti utánzása elől, kimenve a szabad térbe, az ég és a csillagok felé, ahol minden irreális megjelenéssé oldódik fel: Malevich számára a 20. századi művészet feladata volt. 1910 körül a valóságot alkotó kategóriák, mint például a súly, a térfogat vagy a gravitáció, kezdtek elveszíteni jelentőségüket a festő számára. Erősödik a világ másfajta externáliájának szükségessége.

„Malevich levelei és művei szerint 1928 körül a suprematizmus új koncepciója született. Az áramlat kialakításával kapcsolatos elképzelések azonban már 1910 végéig és 1920 elejéig visszavezethetők.
Ebben az időben Malevich sokat reflektált az építészet, a szobrászat és a festészet közötti szintézis lehetőségére. Vegyük észre, hogy a kultúrházakban és a palotákban sok a közös. Arról a hatásról van szó, amelyet ezek az intézmények gyakorolnak az emberekre.

A festő éppen abban az időben kezdett alkotásokat készíteni a vidék témájának szentelve. Ezt a stádiumot "második parasztciklusnak" fogják nevezni, mert korábban Malevich már festette a parasztokat.
Malevich tehát új kifejező világot nyit meg; korábban senki sem csinálta. A művek, valahogy figuratív módon, azonban externálissá válnak, anélkül, hogy a valódi elemekhez vonzódnának.

Az 1920-as évek végén és az 1930-as évek elején a parasztok portréi elveszítik minden királyi horgonyt. Ők fogják képviselni "minden ember" ("vsecheloveki") és a jövő emberének ("budetlane") prototípusos alakját, amint azok már 1913-ban megjelentek, a Győzelem a nap felett opera jelmezeinek vázlatain. "

Az 1928-as és 1930 eleji parasztciklus, valamint egyéb művei, művészi értekezései és cikkei révén megvalósulhat az az állandó kreatív keresés, amely Malevicht kivételes festővé teszi. Ennek a kivételnek egyértelmű példája a két homonim festmény, egy Paraszt feje, 1928–29 (mindkettő az Orosz Múzeumban található). Egy festmény a parasztot ábrázolja egy vörös kereszt hátterén. A másik festmény a parasztot ábrázolja a mezőn, társaival együtt, miközben a repülőgépek a fejük felett repülnek. A két festmény emlékeztet az egyikre, amely az 1909 és 1910 között festett elődfestmény lenne, és paraszti fejnek is hívták. Sajnos csak a reprodukcióik léteznek "
"Malevich egyetért festőtársaival abban a vágyban, hogy a művészet révén megváltoztassa a kortárs ember pszichéjét". Ugyanakkor, amikor Malevich beszélget diákjaival, azt tanácsolja nekik, hogy távolodjanak el a realizmustól, mert a modern képművészetnek a képen kell alapulnia, amelyet színek, ritmus és kombinációjuk fejez ki.

Amikor Malevich olyan sport- vagy munkatémákat fest, olyan közel a szovjet festőkhöz, nem hagyja el szuprematista stílusát.

A "Supernaturalism" Malevichet jelzi a Girls in the Field (1928-29) című darab képének hátoldalán. Egyrészt Malevich nem titkolja, hogy a képek tapasztalataiból fakadnak; másrészt hangsúlyozza a Szuprematizmushoz fűződő viszonyt, amelyet új Szuprestrista művében jelen lévő Új festői realizmusnak fognak nevezni "

„A szín kulcsfontosságú elem lesz a kortárs társadalom felépítésében. Ezt bizonyítják a kultúrházak és paloták homlokzatai és belső terének díszítése, amelyeket Malevich „színtűznek” fog nevezni. (…) Meg fogja követelni az építészektől és festőktől, hogy szükség van egy új színtűzre, egy új kolorimetrikus kompozícióra. 1920 végén, 1930 elején Malevich létrehoz egy képi ciklust, ahol az állandó a „színtűz”. A festő továbbra is megismétli, hogy „egyrészt a művészeti világ tárgyak nélküli világ; másrészt a szovjet művészet szimbolikus művészet, nem azonos a naturalista vagy a realista művészettel ”. Malevich meg van győződve arról, hogy a szocialista társadalom új életéhez az emberek által megértett művészetre van szükség; a művészetnek azonban művészinek kell maradnia. Ezen elképzelés alapján Malevich arra kéri a festőket, hogy "emeljenek fel egy mű rangjára mindent, ami tematizálható, és dolgozzák ki az új szín-, forma- és kompozíciósortól".
Két sportosa, 1930–31 és a Vörös Lovasság, 1932, valamint számos más, ezekből az időkből álló mű egyértelmű példája annak, amit a festő értett a modern festészethez.

A szovjet művészet számára ez a két motívum nem volt különleges. Az 1920-30-as évek sporttevékenysége nagyon népszerű téma volt (Alexandr Deineka, Corrida; Alexandr Samojvalov, Lány a labdával és mások). Deineka és Szamojvalov művei azonban figuratívak és reálisak. Míg Malevich nagyon elvont módon fejezte ki a sport témáját. Deportistas című művében a figurák - nagyon erős színűek - nem is tűnnek súlynak és gravitációnak.

A vörös lovasság festményét, amiről a „18. év” tanúskodik, a polgárháborúnak szentelték. Katonai mozgalmak azonban nincsenek ott. A lovasok piros körvonalai egy absztrakt mezőn haladnak. Észlelheti a lovagiasságot, de mi nem ezt látjuk. A Malevics által létrehozott képi módszereknek köszönhetően a Vörös Lovasok különböznek a komisszár halálától, Petrov-Vodkintól, ahol az elbeszélt esemény érezhető "

Malevich a kormány és nem a művészi "értelmiség" többségének támogatása és megértése nélkül folytatja az innovatív művészethez való jogot. 1930 májusában Malevich ezt írta barátjának, Kiril Shutkónak: „Jól tudom, hogy ellenségeim bosszúságai ellenére műveim felváltják a régi művészetet, a középkori tudatlanságot és azt, hogy a legfényesebb népünk nem fogadja el az újt.”

Giacinto di Pietrantonio
Kazimir Malevich: Az új világ (töredék)
Jaime Arrambide fordítása

Kiblitsky József
A Győzelem a nap felett című opera rekonstrukciójáról (töredék)

A nehézségekkel szembesülve az amatőr színészek feladata csupán a szöveg jó memorizálása volt, a darab gondolatának megváltoztatása és rögtönzött mozdulatokkal a nap "hódításának" atmoszférájának megteremtése. Ebben az esetben a nap negatív karakter volt, így fekete négyzetnek tűnt.

Ettől a pillanattól kezdve a darab mindig jelen volt a színház repertoárjában. A közönség a futurisztikus nyelv titkossága ellenére nagy érzelmekkel fogadta a művet.
Két évvel később, az opera premierje után a Stas Namin Színházban világossá vált, hogy milyen útnak kell lennie ahhoz, hogy egy újjáépítés sikeres legyen. Az ötlet a következőképpen foglalható össze: a darab eredeti jelentését nem szabad megváltoztatni, és a rendező saját elképzeléseit sem szabad hozzáadni; amit tenned kell, szorosan követed zenei, vizuális és esztétikai nyilvántartásukat. És nem túlzás azt állítani, hogy az Orosz Múzeum és a Stas Namin Színház operája az egyetlen igazi rekonstrukció ma is. "

Kazimir Malevich
Szuprematista kiáltvány (töredék)

Szuprematizmus alatt a tiszta érzékenység fölényét értem a figuratív művészetekben. Maga az objektív természet jelenségei a szuprematisták szempontjából értelmetlenek; a valóságban az érzékenység mint olyan, teljesen független attól a környezettől, amelyben felmerült. Az érzékenység úgynevezett "konkretizálása" a tudatban valójában az érzékenység tükrözésének természetes reprezentáción keresztül történő konkretizálását jelenti. Ennek az ábrázolásnak nincs értéke a suprematizmus művészetében. És nemcsak a suprematizmus művészetében, hanem általában a művészetben is, mert a műalkotás (függetlenül attól, hogy melyik iskolához tartozik) stabil és hiteles értéke kizárólag a kifejezett érzékenységben áll.

De a Szuprematista számára mindig az a kifejező közeg lesz érvényes, amely lehetővé teszi az érzékenység számára, hogy önmagát esetleg teljes mértékben kifejezze, és amely idegen a szokásos objektivitástól. Az objektumnak önmagában nincs jelentése a szuprematizmus számára, és a tudat ábrázolásainak nincs értéke. Ehelyett az érzékenység a meghatározó; rajta keresztül a művészet eljut a tárgyak nélküli ábrázolásig, a suprematizmusig. Sivatagba érkezik, ahol az érzékenységen kívül semmi nem ismerhető fel. A művész megszabadult mindentől, ami meghatározta az élet és a művészet objektív-ideális felépítését: megszabadult az ideáktól, koncepcióktól és reprezentációktól, hogy csak a tiszta érzékenységre hallgasson.

A szuprematizmus az újrafelfedezett tiszta művészet, az a művészet, amely az idő múlásával láthatatlanná vált, elrejtette a dolgok szaporodása.

Ha olyan műalkotást szeretne játszani, amely az objektív ábrázolás, vagyis az illúzió elevensége virtuozitására épül, és úgy gondolja, hogy magában az objektív ábrázolásban fedezi fel az inspiráló érzékenység szimbólumát, soha nem fogja elérni a a műalkotás hiteles tartalmával való egyesülés öröme.

A művészet már nem akar a vallás vagy az állam szolgálatában állni; Nem akarja folytatni a szokások történetének illusztrálását, nem akar semmit sem tudni a tárgyról, mint olyanról, és úgy véli, hogy a dolog nélkül (tehát érvényes és tapasztalt életforrás nélkül) megerősítheti önmagát, de önmagában és önmagában.

A fehér alapon lévő fekete négyzet volt a nem objektív érzékenység első kifejezési formája: négyzet = érzékenység; fehér háttér = Semmi, mi van az érzékenységen.

A suprematizmus nem új érzékenységi világot hozott létre, hanem az érzékenység világának azonnali újszerű ábrázolását általános értelemben. A négyzetet úgy alakítják át, hogy új figurákat alkossanak, amelyek elemeit az inspiráló érzékenység normái szerint így vagy úgy alkotják. Ha megállunk, hogy megnézzünk egy ősi oszlopot, amelynek felépítése a hasznosság szempontjából már nem értelmes, felfedezhetjük benne a tiszta érzékenység formáját. Már nem építészeti szükségletnek, hanem műalkotásnak tekintjük.

A múzeumokban az ókori művészeti alkotásokat féltékenyen helyezik el és gondozzák, nem azért, mert gyakorlati célból megőrzésre szánják őket, hanem örök művészi értékük élvezete érdekében. A különbség a régi és az új művészet között tárgy és haszon nélkül abban áll, hogy az előbbi teljes művészi értékét csak akkor ismerjük fel, amikor az élet új segédprogramokat keresve elhagyja, míg a művészi elem nem. a második az élet előtt fut, és széles utat nyit a gyakorlati értékelés előtt.

A szuprematizmus új művészete, amely alakokká alakult észleléseken alapuló új formák formáit és kapcsolatait hozta létre, amikor az ilyen formák és formakapcsolatok a vászon síkjától a térig terjednek, új architektúrává válik. A suprematizmus mind a festészetben, mind az építészetben mentes minden társadalmi vagy anyagi tendenciától. Minden társadalmi ötlet, bármilyen nagy és jelentős is, az éhség érzetéből származik; Minden műalkotás, bármilyen közepes és értelmetlen megjelenésű is, plasztikus érzékenységből származik. Ideje lenne végre felismerni, hogy a művészet, a gyomor és a józan ész problémái messze vannak egymástól.

A szuprematizmus tehát új lehetőségeket nyit meg a művészet számára, mivel amikor megszűnik az úgynevezett megfontolás a céllal való megfelelés iránt, lehetővé válik egy festmény síkjában reprodukált plasztikus észlelés térbe juttatása. A művész, a festő már nem kapcsolódik a vászonhoz, a festmény síkjához, de képes kompozícióit a vászonról az űrbe átvinni.

Kazimir Malevich
Unovis suprematista kiáltvány, 1924
(Kivonatok)

„Ezentúl azoknak marad a képek festése, akiknek lelkiismeretük fáradhatatlan erőfeszítése ellenére sem sikerült felszabadulniuk a felszínről. Az ember új lakhelye az űrben van. Felismerjük az ősi kultúra nagyságát. Nem tagadjuk, hogy nagyszerű volt a maga idejében. De minden új ötlethez új, hozzá igazított formára van szükség. A képi megnyilvánulások esztétizálásának formáját likvidáltnak tekintjük. A suprematizmus erőfeszítéseit az építészeti frontra összpontosítja, és felszólítja az összes forradalmi építész csatlakozását "

Olivia A. Valentine (George Mason Egyetem)
Hogyan forradalmasította a nap győzelmét az orosz avantgárd (töredék)
Jaime Arrambide fordítása
Kiadva Vanderbilt Történelmi Szemle

A suprematizmus konszolidációja nem elemezhető a Zenei "előrelépések" a Győzelemért, és amivel tartozunk Matiushin, aki reneszánsz embernek számított, aki tudott a zenéről, a művészetről, az irodalomról és az oktatásról. Kruchenij szerint Matiushin "kiváló hegedűművész, művész, szobrász volt ... és nagyon közel állt az irodalomhoz". Ami a Viktóriát illeti, Matiushin zongorára komponált, mert csak ezt kaphatták meg, és a férfi énekesek számára is, mivel csak férfiszínészek voltak, így a vokális partitúra csak a basszusokra és a baritonokra vonatkozik. A zenét az opera futurisztikus aspektusainak utolsó simításának tekintették, és "anti-zenének" tekintették. Nagy hatással volt rá, és gyakran hasonlították Stravinsky Tavasz-allegóriájához, egy robbanó és atonális műhöz, amely alig hat hónappal korábban, 1913 elején jelent meg. A Victory-pontszámnak két változata létezik: az elsőt az 1913-as függvény librettójában tették közzé., egy második pedig teljesebbnek tekinthető.