Jazmín López és Patricio Orellana
Az elmúlt hónapokban Boris Groys újraolvasására került sor. Egy olyan kontextusban, amelyben a Covid-19 válság első hatásai sokakat arra késztettek, hogy eszeveszett frissítéseket keressenek az elhasználódott apokaliptikus fantáziákról vagy az azonnali radikális változások soha nem látott lehetőségeinek korai ígéreteiről, a diagnózisok, amelyeket Groys évek óta szőtt egy nyilvánvalóan egyszerű hangnem, időnként mosolygós, mindig éles, szinte terápiás jelentőségre tettek szert. A világjárvány robbanásával és a világ különböző pontjain karanténok bevezetésével sokan minden eddiginél több órát töltünk a közösségi médiában, virtuális kulturális eseményeken veszünk részt (vagy sem), és beszéltünk Groysszal a digitális technológiák közötti kapcsolatokról. a szubjektivitás, a művészeti kiállítási terek logikájának a bezárásuk következtében bekövetkezett változásai (vagy sem), valamint a "nem megvalósult projekt" fogalma, amely sok kulturális alkotó tapasztalatán megy keresztül (vagy sem). Beszéltünk a vérről, a halhatatlanságról és a kozmizmusról is, arról a mozgalomról, amely olyan filozófusokkal alakult ki, mint Fedorov, Szoloviov és Bogdanov a forradalom előtti Oroszországban, és annak előzetes jelentőségéről a jelenlegi válság biopolitikai elemzésében.
Az interjú végén letöltheti a "Halhatatlan testek" című fejezetet Legyen nyilvános, Boris Groys (Fekete doboz, 2018)
—Mióta felrobbant a járvány, a biopolitikáról folytatott viták még inkább elterjedtek. Ez egy elméleti vonal, amely számára a Foucault-tól eltérő genealógiát kínál az orosz kozmizmuson keresztül. És a radikálisabb kozmisták ötletei, mint például a halhatatlanság politikája vagy a mozgás szabadsága a kozmikus térben, különös visszhangot kapnak a tömeges halálesetek és a mozgáskorlátozások által jellemzett kontextusban. Mit árulhat el nekünk az orosz kozmizmus a korabeli helyzetről?
—BORIS GROYS: Az ötleteid nagyon relevánsak. Az orosz kozmizmus elképzeléseinek alapja az, hogy az államnak vagy az emberiség bármely szerveződési formájának feladata az emberi egészség gondozása. És nemcsak az emberiség egészségi állapota, amelyet statisztikai módon fogantak meg, hanem az egyes emberek egészsége is. Ezt az egészségügyi ellátást központilag kell megszervezni, általános terv szerint. Ennek a tervnek a célja a kozmisták mindenki számára a halhatatlanságot helyezik el. És azon az úton, amely e cél eléréséhez vezet, egyetemes ellátórendszerként javasoltak. És azt mondanám, amire most szükségünk van, az az.
Ha van egy tanulság a világjárványból, az az, hogy az orosz kozmizmusnak igaza volt. Az egészségügyi rendszer csak akkor működhet, ha globális. És ha mindenki élete érdekel. És csak akkor, ha ez nem a piactól függ, vagy gazdasági haszonra törekszik.
—Szociális hálózatokról is szerettünk volna beszélni. Ön arról írt a közösségi hálózatokról, hogy miként gondolkodnak a szubjektivitásról, és arról is, hogy logikája látszólag megfelel a művészi avantgárdok néhány javaslatának. Hogyan változtathatja meg a pandémiás válság a digitális mediáció szerepét és a szubjektivitásunk struktúráját?
—BG: Az internet topológiája szempontjából gondolkodom rajta. Lehet, hogy az internetről globális médiumként gondol, de a valóságban nem az. Az internet széttagolt és kis csoportokra oszlik. A közösségi médiában élő emberek többnyire rokonaikat, barátaikat vagy ismerőseiket követik. Mindig azt mondom, hogy az Internet nárcisztikus közeg. Az Internet tükrözi kívánságainkat. Miért? Úgy aktiváljuk az internetet, hogy konkrétan kérdezünk valamit. Kérek tőle nevet, személyt stb. Más szavakkal, az Internet nem ad olyan információt, amelyet nem kértem volna. Tehát amikor meglátom a közeget, az önmagam, a saját képem, a kívánságaim és érdekeim képe. És ez természetesen egészen más élmény, mint a kimenés és az utcán járás. Amikor az utcán sétálok, általában azt látom, amit nem akarok látni, olyanokat, amelyeket nem volt kedvem látni.
Ez a különbség az élet és a digitális média között. A digitális média megmutatja, mit szeretek. Nem véletlenül kell feltennem ezeket a "tetszéseket". Mert rendszerként az Internet úgy van megszervezve, hogy azt kell mondanom, hogy "tetszik". És a nap végén jön le a kérdés, hogy szeretem-e magam vagy sem. Mivel én voltam az, aki ezt az információt kértem, tehát ha nem tetszik ez az információ, ez egyszerűen azt jelenti, hogy nem szeretem. Ez egy párbeszéd önmagammal.
De amikor kimegyek, általában azt látom, amint azt korábban mondtam, ami nem tetszik. És ezt nem tudom "lájkolni". Nem tudom értékelni, ez szembesít. És csak akkor van tapasztalatom a valóságban, amikor szembesülök valamivel, ami nem tetszik, amit nem akarok, amit nem kértem. Ez a valóság tapasztalata: a valóság tapasztalata olyasmi tapasztalata, ami nem tetszik, de el kell viselnem. Igen, ez a valóság. Ez az alapvető emberi tapasztalat. Tehát amikor otthon ülök és a képernyőt nézem, én magam látom. Olyan ez, mint egy szürreális élmény. Nem abban az értelemben, hogy a képek és mindez véletlenszerű lenne; szürreális élmény abban az értelemben, hogy érdekel a saját vágyam. Ez érdekli a szürrealizmust. És ez meglehetősen általános tapasztalattá vált. Az első szürrealista kiáltványban André Breton azt írja, hogy a szürrealista csoportot külön házakkal rendelkező házként képzeli el. Mindegyik a szobájában ül, és nem megy ki. Nem találkoznak más emberekkel. Mindenki a szobájában ül, és figyeli vagy követi a saját fantáziáját. Most végre a nyugati emberiség átalakult Breton szürreális házává.
„Mindig azt mondom, hogy az internet nárcisztikus közeg. Az Internet tükrözi kívánságainkat. Miért? Azáltal aktiváljuk az internetet, hogy kérdezünk tőled valamit. Kérek tőle nevet, személyt stb. Más szavakkal, az Internet nem ad olyan információt, amelyet nem kértem volna. Tehát amikor meglátom a közeget, az önmagam, a saját képem, a vágyaim és érdekeim képe. "
Llya kabakov, A férfi, aki az űrbe repült a lakásából, 1988.
—Az internet topológiáját és a digitális technológiák szerepét illetően talán folytathatnánk a kortárs művészeti terekkel való kapcsolatát. Számos döntő megkülönböztetése a művészetről pontosan topológiai jellegű: arról írt, hogy a műalkotások és a nem művészi tárgyak közötti megkülönböztetés, valamint az eredeti és a másolat közötti megkülönböztetés attól függ, hogy ezek a tárgyak milyen tereket foglalnak el. Látva, hogy a múzeumok és más művészeti intézmények miként reagálnak a járványra, elképzelései különösen relevánsnak tűnnek. És nem csak a bezártság miatt, amelynek során a múzeumok bezárnak, és kétségbeesettnek tűnik, hogy digitális tartalmak segítségével hozzák haza a „tartalmat” a nézőkhöz, például az Instagram Live-on kiállított művészekkel. De most is, amikor sok intézmény újranyitásra készül, és például arra gondol, hogy szigorúbban irányítsa az emberek mozgását a tömegek elkerülése érdekében, nagyobb távolságokat állapítson meg az emberek és a munkák között.
—BG: A múzeum hagyományosan állandó gyűjtőhelynek számított, ahol a dolgok stabilizálódtak. A múzeumon kívüli térnek viszont állandóan változni kellett volna. De amikor beléptünk a múzeumba, azt hittük, hogy a múzeumban található dolgok a hagyományos helyükön vannak, és mozdulatlanok. Mi mozogunk, de a dolgok stabilak, mozdulatlanok. Mindig jelen vannak. Azt írtam, hogy a műalkotások helyzete a múzeumban az, amire gondozni kell. Ebben az értelemben analógia van az emberi test és a műalkotás teste között. Mindkettő gondozási tárgy. Az értük felelős intézmények megpróbálják stabilizálni ezeket a testeket, hogy ne bomljanak le. És ez természetesen sikeresebb a műalkotásoknál, mint az embereknél. Hogy még egyszer beszéljen az orosz kozmizmusról, Fedorov pontosan ezzel a hasonlattal nyitja meg az orosz kozmizmust, amikor a lakosság múzeumáról beszél, egy múzeumról, amely törődik az emberekkel, mivel a múzeum kurátora műalkotásokkal foglalkozik.
- Egy tea Juliával. Beszélgetés Julia Peyton-Jones és Hans Ulrich Obrist között. Elérhető a Galería Thaddaeus Ropac YouTube csatornáján, 2020. április 18-án
—A szörfözés ötlete azért is érdekes, mert állítólag az Internet szörfözik: ez az az ige, amelyet általában az interneten végzett cselekvés leírására használnak. De nem csak a navigálás, hanem az, aki követ, vagyis aki követ egy másik embert, egy olyan embert, aki előrébb jár és akinek egyetlen hátát látja.
- BG: Az emberek azt mondják, hogy az interneten kommunikálnak, de nem kommunikálnak, folytatják. Követsz valamit, ami történik. Nem kommunikálsz vele. Guy Debord megszervezte déríveit. Párizsba tartott, és a barátok követték. Most ezer ember van, aki követi, mi történik ott, ez olyan, mint egy pálya. A navigációs koncepció és a követési koncepció összefügg a pálya fogalmával. A pálya pedig egy nagyon alapfogalom. Adorno és Horkheimer a felvilágosodás dialektikájának elején beszélnek róla. Ulysses mítosza: navigációs pálya. Nagyon görög tapasztalat. Egyik szigetről a másikra hajózol. Ha eljutnak egy szigetre, egy ideig követik, mi történik ott, majd visszamennek a hajóhoz, és a következő szigetre mennek, a következőre stb. És mindig van visszatérési pont az Ithaca. Az Ithaca a számítógéped. Ez a kiindulási pont és az utazás végpontja. Tehát amit csinálunk, olyan, mint Ulysses mítosza, egy nagyon alapvető európai mítosz. Az egyik az egyik szigetről a másikra, az egyik weboldalról a másikra navigál, és így teljes kört jár. És akkor a pálya leáll, és ott van a számítógéped, az Ithaca. Ez a topológia nagyon eredetinek tűnhet, de valami nagyon archaikus, nagyon archaikus felépítésű, nagyon archaikus pálya van.
—A pandémiával és az általa okozott korlátozásokkal visszatértünk a befejezetlen projekt fogalmához, amiről Ön is írt. Úgy tűnik, ez egy olyan időszak, amikor sokkal több művészi projekt fog megvalósulni, sokkal inkább, mint az előző években. Gondolod, hogy a pandémia miatt a projektek megvalósításának csökkenése megváltoztathatja a befejezetlen projektekről való gondolkodásmódunkat, vagy a valós és a virtuális vagy a fiktív különbséget a műalkotásokban?
-Ugyanaz. És ennek köze van az orosz kozmizmushoz és általában a szocializmushoz is. A szocializmus és a kommunizmus eltűnése a történelmi horizontból, mint valóság, csökkentette jövőbeni horizontunkat. Régen keresztény látóhatárunk volt, amely szinte olyan volt, mint az örökkévalóság: a világ elejétől a végéig, hatalmas feladat volt, amely a világ elejétől az apokalipszisig ment. Az eszkatológiai projekt. A kommunista projekt egy eszkatológiai projekt is volt, amely az osztálytársadalomtól a kommunizmusig vezetett. Ezekben az esetekben, még ha nem is a személyes projektjeit hajtotta végre, a projektet valahogyan azért hajtották végre, mert a kezdetektől fogva beiratkozott egy nagyobb projektbe.
„A múzeumok megváltoztatták funkciójukat, és olyan művészeti események színterévé váltak, mint az időszaki kiállítások, filmvetítések, konferenciák, koncertek és egy hosszú stb. Tehát a múzeumok egyfajta platformokká, színpaddá váltak ”
- Nem sokkal ezelőtt az orosz kozmizmusra gondoltunk, különös tekintettel Bogdanovra, azon megbeszélések miatt, hogy a vérátömlesztésről, mint a Covid-19 kezeléséről volt szó. Vannak kísérletek, amelyek során a gyógyult emberek plazmáját beteg emberek kezelésére használják. Argentínában pedig viták folynak a plazma adományozásának esetleges kötelezettségéről a meggyógyult emberek körében.
- Az emberek hinni akarnak a tudományban ...
-Az emberek azt gondolják, hogy ez tudomány, de nem tudomány. Teljesen archaikus mitológia, varázslat. És valójában nem hiszem, hogy az emberek hisznek a tudományban. A kortárs emberiségnek fogalma sincs a tudományról, nem érdekli. Amit az emberek érdekelnek, az a technológia. Nem érdekli, hogy van iPhone vagy valami hasonló. Az iPhone és mindez tiszta mágia használata, mert nem tudja, hogyan van felépítve. És nagyon archaikus. Azt gondolom, hogy a technika a legarchaikusabb dolog, ami van, mert a mágia világába szállít minket. Volt egy ikonoklasztikus tudományelméletes, Paul Feyerabend, aki, amikor az amerikaiak azt mondták, hogy a Holdra és visszafelé mentek, azt mondta, hogy ez nem újdonság, mert a középkor bármelyik boszorkánya minden második este ugyanezt tette. Szerintem helyes ötlet. Amit tapasztalunk, az nem tudomány, hanem archaikus varázslat.
Boris morog (Berlin, 1947) filozófus, művészetkritikus és médiaelméleti szakember, akit a 20. századi avantgárd művészet és a kortárs média kutatásával nemzetközileg elismertek. Filozófiát és matematikát tanult a Leningrádi Egyetemen. A szovjet rezsim alatt Moszkva és Leningrád értelmiségi és művészi nem hivatalos köreinek aktív tagja, 1981-ben emigrált Németországba, ahol filozófiai doktorátust szerzett a Münsteri Egyetemen. Azóta intenzív tudományos életet folytat a Karlsruhe-i Tervezőiskolában, a Bécsi Képzőművészeti Akadémián, valamint a Philadelphia, Pennsylvania és New York egyetemein. Akadémiai munkájával együtt Groys vezető művészeti kurátor. Legfontosabb könyvei: Az új: esszé a kulturális gazdaságról, gyanú alatt: médiafenomenológia és Sztálin teljes műalkotása.
Jasmine Lopez A Buenos Aires-i Egyetemen szerzett diplomát, az UTDT-n a Kuitca Ösztöndíjon tanult (2011), valamint a New York-i képzőművészeti diplomát szerezte Maureen Gallace és Boris Groys irányításával. Kiállításai között szerepel: Ha maga lenne a tél: Nemzetközi tigrisverseny az IFFR-en, Rotterdam, Hollandia, 2020; A Screens Acts: Women in Film and Video a San Jose Művészeti Múzeumban (SMJA), 2019; A jelen maradásának megküzdéséről, amikor el akarsz tűnni, kurátora: Nana Adusei-Poku, OCAT, Sanghaj, 2018; ÉSTudok valamit, ami félúton van a tipikus légköröm színe és a valóságom csúcsa között, Juan Canela és Stefanie Hessler gondozásában, Tabacalera, Madrid Arco, 2017; Bőrszín létrehozása olajfestményekhez kurátor: Jens Hoffmann, Solo Project ArtBo, Bogotá, 2016; Tűz és felejtsd el kurátorok: Ellen Blumenstein és Daniel Tyradellis, KW, KunstWerke, Berlin, 2015; Névtelen (12. isztambuli biennálé), 2011 Adriano Pedrosa és Jens Hoffmann gondozásában. Debütálása Nevezetességek olyan múzeumokban mutatták be, mint a MoMA, a Centre Pompidou és a Kunst Werke (2013-1014)